LINGVISZTIKAI REPREZENTÁCIÓ

Minya Károly a bulvár nyelvhasználatát vizsgálta meg (Minya, 2009.). A bulvár neologizmusait (új nyelvi jelenség, úgymint új szó, vagy szóalak, új jelentés, vagy újfajta ragozás) jellemzően az ifjúsági nyelvezetből, az élőszó bizalmas, familiáris szlengjéből kölcsönzi. Ilyen például az általa a Bravo tematikus ifjúsági magazinból idézett „zúz” ige, mely megváltozott jelentésével (zenélni, „nyomulni”) szerepel a példamondataiban, többek között: „»Hihetetlen, ami a világ egyik legtehetségesebb dobosával történt. Súlyos sérülései miatt még nem lehet tudni, zúzhat-e egyáltalán úgy, mint régen.«” Szintén jellemzőek például a jelentéstartományok kibővítései, árnyalásai, így például a „súlyos” jelzőnk; fokozásukra hoz példákat Minya, úgymint a „durva” , „brutális”, lásd: „»A zenecsatornán csak a brutálisan félbevágott változat fut«”.

Az illuztráción: Ganxsta Zolee és a Kartel - Tengertánc

Tipikus diáknyelvi átemelés a paranoia szó rövidítése és tovább képzése, például a „parázni” ige: „»Biztosan lesznek, akik megijednek, amikor azt mondjuk, hogy ez egy politikai tartalommal bíró album, de nem kell parázni. «” (Minya, 2009.).

Ugyanakkor a be- igekötővel szinte naponta szaporodó igéket is megemlíti a szerző (lásd: bevállal és a bevállalós, mint bátor vagy a besír, beájul szavak).

A nyelvész a szórövidüléseket is a bulvárosodás nyelvi tünetei között említi, melyek szintén a bizalmas, beszélt nyelv sajátosságait követik írásban, például: „progi” (mint program), „csizmi” (csizma), „rövidnaci” (de idetartozott egykoron a ma már anakronisztikusnak tűnő fagyi, csoki, süti is.).

Minya Károly kitér a tabloidokban oly gyakori szóösszetételekre is: meglátása szerint a leggyakrabban a -guru, -király, -császár vagy a -mogul utótagú összetételekkel találkozhatunk, melyeket gyakran az idegen szavakhoz is hozzácsapják, lásd: „rappercsászár”, „médiamogul”, „fogyiguru”, „didikirály”.

 De egyéb vegyes szóösszetételekkel is találkozhatunk, pl. „»Katy és Mika, a partypár. «”, vagy „»Egyszerre hozták ki a lemezeiket, és mivel amúgy sem kedvelték egymást túlzottan, üzengetni kezdtek, mert hát ugye a rapbizniszben ki kell derülnie, ki a jobb«(Minya, 2009.).

Amivel Minya Károly a bulvárnyelv kapcsán nem foglalkozott tanulmányában, ellenben fontos alaposabban szemügyre venni e részében, az a jellegzetes szalagcímek (audiovizuális tabloidoknál: felvezetések, beharangozók). Itt a harsányan hatásvadász, erősen sematizált címeket, a már az előzőekben kifejtett jelzőkön túl, egyre inkább jellemzi a szleng és a köznyelvi obszcenitás.

Így például a gonzót[1] idéző filmkritikacím az index.hu-n: „Grimmes fosás nem csak gyerekeknek” (2005.11.15.), vagy a velvet.hu címe: „Balhézott Kovács Áron miután lefaszozták” (2010.12.17.). Elterjedt az angolszász mintára alkalmazott témakategória-megjelölés is. Például: „Dráma! Láncfűrésszel vágta le a saját fejét” (Blikk.hu, 2010.12.30.) „Horror! Elvágta négyéves húga nyakát” (Blikk.hu, 2011.01.28.). A tabloidizáció lenyomataként figyelhetjük meg ez utóbbi jelenséghez hasonlóan az angolszász hírverseny „Breaking!” vagy „Exclusive!” felvezetéseit, melyekkel a nagyon friss híreket, illetve friss és kizárólagos tartalmakat tálalják. Ezekre itthon is egyre több – elsősorban online, vagy televíziós – médium próbál frappáns magyar megfelelőt találni, több-kevesebb sikerrel. A figyelemfelkeltés e módja egyébként korántsem új keletű: íme például az 1887-es Kis Újság egyik szalagcíme: „»ÉRDEKES! Merénylet a cár ellen.«” (lásd Buzinkay, 1997.).

A bulvár a populáris kultúrában: a neotelevízió és a celebek eljövetele

Ha a bulvár (mint sajtóműfaj és stílus) és a bulvárosodás (mint jelenség) szerepét és reprezentációját szeretnénk megvizsgálni a populáris kultúrán belül, hamar észrevesszük, hogy a két fogalom valójában elválaszthatatlan egymástól. Ahogy a bulvár hajnalán a filléres (itthon krajcáros) lapok, majd előbb-utóbb a színes, képes tabloidok és a tabloidizálódott audiovizuális orgánumok megjelentek, úgy alakult a populáris kultúra nyilvánossága is. Peter Burke történeti kultúramegközelítéséből kiderül, hogy az 1500-as évekig az arisztokrata rétegek nívós „magas kultúrája”, valamint a népi kultúra (melynek művelésében részt vettek a felsőbb rétegek is, így egyben mindenki, „mindennapi” közös kultúrája volt) állt szemben egymással. Az iparosodással járó urbanizáció által kitermelt „kultúraipar”, a tömegtájékoztatási eszközök (könyvnyomtatás, mozi, majd később az audiovizuális médiumok) révén kialakult, kommersz tömegkultúra ez utóbbit fokozatosan kiszorítva vált elterjedté. A proletariátusnak szóló tömegkultúra a paraszti léttel és kultúrával szemben, abból a szemszögből a „romlást” jelentette (Gripsrud, 2007: 94-96.). Nem szabad elfeledkezni viszont arról a tényről, hogy a „kultúraipar” akárhogyan is, de olyan művészeti formák élvezetét nyitotta meg az alsóbb városi rétegek számára, mint a színház, és szélesebb tömegek kezdtek el a könyvárusok és könyvesboltok hatására olvasni, ahogy ezt Gripsrud is megemlíti. Az addigi kizárólagos színházlátogató szűk elit persze nem szeretett volna közösködni a munkásokkal: Gripsrud a norvég Nemzeti Színház vezetőinek aggodalmáról ír, akik 1907-ben azért aggodalmaskodtak, hogy köpések lesznek a szép szőnyegen (Gripsrud, 2007: 95.). A popkultúrát érő (ért) minőségkritikák együgyűségének trivialitására Gripsrud a mai kor médiafogyasztási szokásait hozza fel kiváló példaként: „…amikor filozófiaprofesszorok szimpla floridai bűnügyi sorozatot néznek […], és irodalomtörténészek élvezik a rockzenét és akciófilmeket, az ilyen együgyű előítéletek még együgyűbbnek tűnnek.” (Gripsrud, 2007: 96.). Majd Ecót idézi, aki szerint a kultúrtermékek értékét az határozza meg, hogy éppen mire használjuk őket, így aki napközben popzenét hallgat, este Beethovent is élvezhet (Gripsrud, 2007: 97.). Bajomi-Lázár ezzel kapcsolatban furcsa paradoxonra hívja fel a figyelmet Ian Ang „tömegkultúra-ideológiája”[2] kapcsán, miszerint a tömegkultúra kritikája maga is a tömegkultúra részévé vált.

A popkultúra és a tabloidok összefonódása legszembetűnőbben a televíziózásban mutatkozik meg, mely ma központi tényező a bulvármédiában, magazinok, újságok napirendjének alapja. A 20. század popkultúrájának kétségtelenül legnagyobb hatású csatornája a televízió, mely a század második felében robbanásszerű fejlődésnek indult és ami Európában igazán „nagyot” a médialiberalizáció hozta kereskedelmi csatornák megjelenésével „durrant”. Ennek kapcsán alkotta meg Umberto Eco a már említett neotelevízió terminust (1983), szembeállítva az európai közszolgálati „őstelevíziót” a kereskedelmi tévézéssel[3] (Jenei, 2008: 28-29.). A neotelevízió (neotévé) szinte mindenben különbözik az őstelevíziótól (őstévé): előfizetői díjak helyett reklámbevételekből él (kommercializálódás); míg az őstévé ablakot nyit a külső valóságra, tájékoztat és értéket teremt, úgy a neotévé már nem egy külső valóságra mutat, hanem saját világot hoz létre, és „magát közvetíti” (uo. pp. 28-34.), tehát közszolgálatisággal maximum az előírt jogszabálynak megfelelő mértékben és mennyiségben találkozhatunk. A neotévé kommersz üzletpolitikájának következtében, az őstévével ellentétben, nem alkalmazkodik a nézők életritmusához, hanem kierőszakolja a figyelmet, ahogy Jenei interpretálja „azt kívánja, hogy mindig őt nézzék” (uo. p. 34.), ez pedig egyértelműen a fogyasztói társadalomban tapasztalható eladásösztönzésére hajaz, aminek felismerése után a korábban már használt kultúraipar kifejezés különösen találónak hat. A kereskedelmi televíziózás termelte ki azokat a hibrid műsorszámokat is, melyek fő jellemzője, hogy a valóság és a fikció keveredik egymással, lásd: valóságshow-k, szappanoperák, a már alaposabban tárgyalt talkshow-k. Bajomi-Lázár továbbá a közérthető nyelvezetet is megemlíti, mely a befogadást könnyíti meg a nézők számára (Bajomi-Lázár, 2010: 170.).

Mindazon stílusjegyeket és motívumokat, amelyeket a tabloidokról már történeti áttekintésünk során megállapítottunk, bátran alkalmazhatjuk a kereskedelmi tévék műsorkínálatára is. A neotévében mint a popkultúra egyik legerősebb reprezentációjában ötvöződik a filléres lapok populizmusa, a sárga sajtó bombasztikus hírei és extravagáns képi anyagai, a rikkancsok „feltűnési viszketegsége” (hírverése), és természetesen az üzletszerű „kultúrateremtés”, a közszolgálatiság, nívó- és értékközvetítés, normameghatározás helyett a cirkusz (rituális megközelítés szerint a vásári kavalkád), a szórakozva kikapcsolódás – mindez pusztán a fogyasztói igények kielégítése céljából.


[1] Lásd gonzó újságírás: „A gonzó lényege az erős szubjektivitás, a tények és a fikció vegyítése a szerző által közvetített üzenet hatásának felerősítése érdekében, […] és így a stílus felülkerekedik a tárgyilagosságon.” (Forrás: Wikipédia, http://hu.wikipedia.org/wiki/Gonzó_újságírás, 2011.03.23.)

[2] A popkultúra „divatból”, személyes identifikáció megteremtésének céljából történő kritizálása – F.P.Cs.

[3] Fontos megjegyezni, hogy az Egyesült Államokban már eleve a kereskedelmi televíziózás terjedt el, hiszen a rádió mintájára a televízió is piaci alapon honosodott meg.

Author: Fóti Péter Csaba

foti.peter.csaba@gmail.com