A BULVÁR LÉTJOGOSULTSÁGA

Vajon „kell-e” a bulvár? Ennek a témának a vizsgálata és a definíciója egyaránt meglehetősen nehézkes, főképp azért, mert maga a jelenség (műfaj, stílus, trend stb.) annyi különböző társadalmi, gazdasági, kulturális, technológia és pszichológiai kérdést vet fel, amelyek mellett nem mehetünk el szó nélkül, ha valóban hiteles képet szeretnénk kapni vizsgálódásunk tárgyáról.

Pete Doherty egy látványos pillanata (Forrás: Kate Moss blogja)

A kérdés ma már tehát nem az, hogy a „bulvárgépezet” ténykedése „általánosan” káros-e, hanem az, hogy nekünk, fogyasztóknak, akik életben tartjuk ezt a gépezetet (stílust, műfajt, trendet stb.), vajon miféle igényeinket, szükségleteinket elégíti ki a bulvár mind egyéni, mind társas szinten, miért fogyasztjuk, miért éri meg őket piacon tartani? Nem az a kérdés, hogy „van-e létjogosultsága a bulvárnak?”, hanem az, hogy miben áll ez a létjogosultság. Úgy is feltehetnénk a kérdést, hogy miért változott meg a társadalmi nyilvánosság színtere, vajon miért jelentek, jelenhettek meg az efféle tartalmak?
A témában vizsgálódók általában szélesebb körben ejtik meg kutatásaikat, így általánosan a médiamanipulációk hatását vizsgálják, azaz, hogy „megváltoztatja-e az emberek viselkedését, gondolkodását” – írja Bajomi-Lázár Péter a „Média és társadalom” című könyvének bevezetőjében (Bajomi-Lázár, 2006: 7-9.). Már itt megemlíti ő is, hogy az éremnek két oldala van, így van, aki a média társadalomformáló hatását vizsgálja, ellenben van, aki a társadalom médiaformáló aktivitását veszi górcső alá. Inkább kölcsönhatásról beszélhetünk tehát, ahol mindkét fél a másik meglétét igényli. Dialógus zajlik, nem pedig monológ, ugyanakkor azt se felejtsük el, hogy mind a gyártók, mind a fogyasztók, mind pedig a vizsgálódók ugyanannak a társadalomnak a tagjai.
A hatásvizsgálatot további két dimenzió mentén is feloszthatjuk. Míg a szociológus Jürgen Habermas egykoron úttörő, azóta viszont sokat A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása (1961) című művében a társadalmi nyilvánosság alakulásának történetét egy társadalomtörténész szemszögéből vezeti le, addig Marshall McLuhan A Gutenberg galaxis című, egy évvel később napvilágot látott művében technológiai változások mentén osztotta korszakokra a társadalmi kommunikációt (lásd Bajomi, 2006: 12.). Bár mindkét szerző más és más aspektust hangsúlyoz, kétségtelenül mindkettő szerepet játszik a társadalmi nyilvánosság és így az újkori média világának alakulásában is. Fókuszáljunk azonban most a társadalomtörténeti megközelítésre. Habermas médiamegközelítésében a társadalmi fejlődést vélte felfedezni, fő művének megírásakor úgy gondolta, a szárnyait bontogató média a polgárok (magánemberek) vitafóruma aktuális és fontos társadalmi kérdések tekintetében. Úgy tartotta, hogy francia szalonok és angol kávéházakban folyó racionális viták új színhelyei a médiumok pódiumai (lásd Bajomi, 2010: 168-169., Császi, 2002: 11-12.), s így e diskurzusok mind több és több emberhez juthattak el. Habermas nyilvánosságparadigmáját azonban a legtöbb támadás nézőpontjának „vakfoltja” okán érte, mivel ő egy olyan szűk, tanult polgári elit vitafórumát feltételezte, egy olyan kiváltságos réteg párbeszédeit vette szemügyre társadalomtörténeti vizsgálódásaikor, mely réteg nem reprezentálja teljes mértékben az adott társadalmakat. Tehát Habermas azon feltevése, hogy a 19. századtól a média általa felvázolt szerepe fokozatosan korlátozódott, a politikai és gazdasági elitnek rendelődött alá, majd pedig, mondhatni, jelentőségét veszítette, így többé már nem fejezte ki a társadalom érdekeit (Császi, 2002: 11-12.), alapvetően felülvizsgálatra szorul, hiszen éppen azon alsóbb társadalmi rétegek véleményét és igényeit hagyta figyelmen kívül, amelyek egyébként többségben vannak a társadalomban ((Habermas egyébként a későbbiekben korrigálta és kibővítette paradigmáját, revideálta azon álláspontját, hogy a (média)nyilvánosság már nem játszik fontos szerepet a társadalomban (uo. pp. 28-29.).)).
Habermas korai, pesszimista elméletére és a hasonló nézőpontot képviselő frankfurti iskola gondolkodóinak kritikáira válaszként érkeztek a pozitivista elméletek, „a kritika kritikái”. Ezek sorrendben a médiarítusok neodurkheimi elmélete (mely a vallásos rítusok és a média analógiájára épít), Umberto Eco Neotelevíziója (1983) (mely a kereskedelmi tévézés különbözőségét és népszerűségét magyarázta), valamint Habermas polgári nyilvánosságának legprofánabb kritikája, a „plebejus nyilvánosság” paradigmája. Azon plebejus nyilvánosságé, mely vizsgálói szerint mindig is létezett (lásd piac vagy kocsma), és amelynek kortárs formája például a talkshow-k azon formái is, ahol egyszerű, hétköznapi (sokszor iskolázatlanabb, alacsonyabb társadalmi osztályból való) emberek vitáznak ügyes bajos dolgaikról (Bajomi, 2010: 168-169.).
A fenti fejtegetések tehát óva intik a médiakutatót, így a tabloidizáció összefüggéseit és valóságát megérteni kívánó vizsgálódót is attól, hogy kutatásait szigorúan egy paradigma mentén folytassa. Fontos ugyanakkor felülvizsgálni premisszáinkat is, nehogy a habermasi buktató áldozatai legyünk és elmulasszuk saját nézőpontunk felülvizsgálatát, mielőtt nekifognánk a téma feldolgozásához. Ahogy Császi Lajos, a bulvár ismert kutatója fogalmazta meg egy vele készült interjúban: „Ki kell lépni az értelmiségi belterjességből, hiszen a legtöbb kritikát a középosztályi, városi, férfi újságírók írják a médiáról. A médiahasználatról készült legérdekesebb vizsgálatok viszont éppen azok, amelyekben mások is megszólalnak, nemcsak ők. […] nem tartom elegendőnek, ha csak az egyes műsorokat vizsgálják önmagában, és figyelmen kívül hagyják azt a társadalmi közeget, amiben ezek a műsorok mozognak.” Visszakanyarodván végül jelen alfejezet felvezetésére, miszerint a bulvárjelenség teljesebb kutatásához egy holisztikusabb megközelítést kell alkalmaznunk, Császi ugyanezen interjúban megjegyzi: „A bulvárt nem önmagában kell nézni, hanem azzal együtt, hogy milyen társadalmi igényt elégít ki. Ha tehát [a konkrét interjúkérdésre is válaszolva – F.P.Cs.] nem respektálja a privát szférát, akkor azt kell vizsgálni, miért van erre igény?” (Bodoky, 2009.). A dolgozat további részében e vizsgálódási irányvonalat követem; az elitista nyilvánosságparadigma kritikáin, valamint a tabloid média által kielégített egyéni és társas szükségleteken keresztül igyekszem bemutatni a bulvár kölcsönhatásait.

HATÁSMECHANIZMUS
A bulvársajtó termékeit és a tabloidizáció jelenségét a társadalmi nyilvánosságban érezhető egyre nagyobb térnyerése, drasztikus jelenléte miatt vizsgáljuk, valamint azon megfigyelhető tendencia okán, hogy befolyása huszadik században egyre csak növekszik valamennyi szabad társadalomban, melyet mi magyarok hatványozottan is érzékelhetünk az utóbbi két évtizedben, hiszen – ahogy Gulyás Ágnes is megállapította – volt mit bepótolnunk a rendszerváltás után. Országunkban a bulvár térnyerését közvetetten (terjesztését korlátozva), vagy közvetlenül többször jogszabályokkal szorították vissza, ahogy a magyar bulvár történetével foglalkozó résznél már láthattuk. Érdekes viszont megfigyelni, hogy az igények, melyek kielégítése a tabloidizáció folyamatát táplálja, gyakorlatilag változatlanok. Kormányok jönnek, mennek, változik a világtérkép, de minden, a sajtó szabadságát biztosító országban megtalálható a bulvár.((Érdemes ismét felidéznünk az első fejezetben olvasható három különböző főszerkesztői beköszöntőt, melyek között száz év és egy kontinensnyi ugrás után is alig tudunk különbséget tenni.)) Mindebből arra következtethetünk, hogy az attribútumok bennünk, olvasókban keresendők, még akkor is, ha a társadalmi csoport, melybe tartozunk, alapvetően kerüli a bulvárt. Az, hogy a bulvár népszerűsége töretlen és egyre erősebb, valamint a tény, hogy a műfaj lényegi elemei gyakorlatilag több mint 100 éve mit sem változtak, olyan archaikus egyéni és társas szükségletek kielégítésére enged következtetni, ami átível a politikai és kulturális határokon.
Császi Lajos A média rítusai című könyvében már említést tesz arról, hogy a média legősibb kritikája, hogy a szenzációs – különösképp szexszel és bűnügyekkel foglalkozó – híreket túlhangsúlyozzák, melynek kapcsán azt is megjegyzi, hogy a sajtóban „…a 16. század óta fellelhetők a klasszikus triádon – bűnözésen-szexen-pénzen – alapuló szenzációs történetek, amelyek valójában a közönségnek szánt morális tanmesék.” (Császi, 2002: 109.).

Émile Durkheim A vallási életelemi rítusai (1912) című munkáját gondolják tovább a médiarítus-elmélet pártolói (innen a „neodurkheimi” jelző), ahogyan azt Bajomi-Lázár Péter is összefoglalja: „A vallási ceremóniák és médiarítusok olyan önkéntes részvételen alapuló, rendszeresen ismétlődő, formalizált és kollektív cselekedetek, amelyek szimbolikusan rendet teremtenek egy rendetlen világban.” (Bajomi-Lázár, 2010: 173.). Császi a könyvében kortárs gondolkodókat idézve szintén médiarítusokról beszél, mely a habermasi elgondolást felülbírálva kijelenti, hogy a társadalom atomizálása helyett a (tömeg)média igenis integrál azzal, hogy társadalmi rítusoknak ad helyet. Császi ugyanakkor rámutat arra, hogy e médiarítusok a széles körben közvetített ceremóniákra és tabloidok által bemutatott eseményekre oszlanak. Míg az ember a holdon, vagy egy Kennedy-esemény közös ceremóniára invitálja a társadalmat, addig a bulvár mindennapi „kis rítusokat” (bűnügyek, katasztrófák, magánéleti történések) nagyít fel és tár az olvasó elé nap mint nap (Császi, 2002: 103.).

E kisebb társadalmi drámák és szerepjátékok az általa idézett kutatók szerint éppen olyan fontos szerepet töltenek be, és éppen annyira integráló hatásúak, mint az említett –olykor szó szoros értelemben vett – ceremóniák, melyek közösségformáló hatásához nem fér kétség. Egy kutatás szerint a fiatalok például a „kis színes” híreket azért kultiválják jobban, mert a hagyományos közéleti hírek tematikája és problematikája idegen tőlük, így egy tabloid formátum nyújtotta olvasnivaló sokkal inkább bevonja őket (Császi, 2002: 104.). Valószínűleg itt leledzik a „professzionális” média, tabloidizálódását elősegítő, már említett infotainment trendje is, melynek lényege, hogy szórakoztatva informáljon, a fogyasztó erőteljesebb bevonásával, érdeklődése felkeltésével. A tabloidok vonzerejét mélyrehatóan elemző John Langer szerint a tabloidok újdonsága és vonzereje abban is áll, hogy áldozatokat mutatnak be, „…akikkel a közönség a legjobban tud azonosulni, mint például a közösség szimbolikus vezetői vagy a társadalom megszokott rendjét ért támadás egyszerű áldozatai, akiknek helyzetébe bárki bele tudja képzelni magát”. Langer szerint így mutatják be a tabloid tudósítások a teljes morális palettát a rossztól a szentig, valamint megmutatják a káoszt, és ezzel fogyasztóikban a rendvágyat erősítik (Császi, 2002: 105.).
A tabloidok populáris médiarítusai viszont kutatóik szerint nem egyértelműen polarizáltak, azokban a jó (pozitív) és rossz (kirekesztő) rítusok elemei keverednek, s ez által teszik hétköznapivá, „emberközelibbé” történetük főszereplőjét, legyen az akár egy ismert ember, akár egy az olvasók közül. A sokkolót, az eltorzultat, a deviánst bemutató, tabuk világába nyitó bulvár populáris rítusait Elihu Katz három típusba sorolja, részben aszerint, hogy az inkább a pozitív vagy a negatív pólus felé tendál. „Leleplezésnek” titulálja azt az inkább negatív, kiközösítő rítust, mely alatt általában a botrányok, a pletykák generálta bulvártartalmakat értjük. A „próbatétel” jelzővel lefedhető tabloid anyagoknak a baleseteket, katasztrófákat, nem hétköznapi megpróbáltatásokat bemutató tudósításokat tartja, végül az „újjászületés” rítusáról beszél, melyek a sorsfordító, életeket gyökeresen megváltoztató testi, lelki, anyagi átalakulásokról szólnak (Császi, 2002: 107.).
Érdekes párhuzamot vetett fel Donald Bird amerikai folklórkutató, aki a tabloidok és a népi folklór nyilvánvaló hasonlóságait pedzegette azzal, hogy a tabloidok szintén tradicionális szerepeket és értékeket tartanak fenn (Császi, 2002: 110-111.). Hogy még e megállapítás is mennyire univerzális, érdemes felidézni a magyar vidéki városból (vagy határon túli populációból) kikerülő énekest (roma nőt, vagy a túlsúlyos, jó kedélyű lányt), aki csodálatos karriert fut be egy tehetségkutató show prominens helyezettjeként, akár a szegénylegény, aki egy hőstettel elnyeri a királylány kezét, s apjának fele királyságát. Ugyanígy említhetnénk a bölcs királylányt is, akit visszafogadott apja, miután kitagadta az után a bizonyos sóval való példázata után („Úgy szeretlek édesapám, akár a sót!”) ((Ez utóbbi közép-európai folklorisztikus tanmese például jól modellezi a deviánsnak bélyegzett (például másságukat nyíltan felvállaló) közszereplők és médiaszemélyiségek „visszafogadását” és „rehabilitációját”, mely a korábban ezen emberek sorsának mélyebb megértésén alapuló attitűdváltozását is tükrözi.)). A népi folklór párhuzama mentén a karneválok rituális szerepét is érdemes megemlíteni, melyek szimplán és leplezetlenül az önfeledt szórakozásról, vidámságról, búfelejtésről gondoskodnak. Szabados Péter „Karnevál a médiában” (Szabados, 2005) című tanulmányában a mediatizált újkori népi karnevált Lagzi Lajcsi (Galambos Lajos) Dáridóján keresztül példázza, ahol a zárszóban megállapítja: „A populáris média rítusai megkerülhetetlenek, a mindenkori nyilvánosság részei, legfeljebb a forma és a mókamester változik.” (p. 49.).
A csoportkohéziót szolgáló népi rítusok továbbélésén túl, a devianciák túlhangsúlyozásával operáló tabloidizáció az elitista nézőpont által hangoztatott társadalmi értékerodálódás helyett tehát éppen a botrányokkal és negatív kicsengésű pletykákkal ébreszt tiszteletet a normákkal, szabályokkal szemben, így alakítva ki erős csoportidentitást a társadalom tagjaiban, szolgálva így az összetartást a szétforgácsolódással szemben (Császi, 2002: 112.).
A katasztrófák harsány interpretációi erkölcsi támogatást nyújtanak, és társadalmi összefogást, együttérzést keltenek, míg az „újjászületés”-sztorik erőt, biztatást, pozitív jövőképet, a jövőbe vetett bizalmat nyújtják az olvasó számára. Nap mint nap láthatjuk, hogy a botrányok elsősorban az elkerülésre hívják fel figyelmünket azáltal, hogy tanúi lehetünk, milyen sorsra jut a társadalom tévútra tévedt „fekete báránya” (környezete megveti, jogi szankciók, maradandó egészségkárosodást szenved, stb.), és tanúi lehetünk a folklorisztikus rítusok integráló szerepének is. Ellenben nem esett még szó a pletykákról, melyek sokszor olyan témákkal érnek el magas olvasottságot, mint például egyik vagy másik médiaszereplőnk mit szokott reggelizni, vagy hogyan fogyott le.
A kulcsszó jelen esetben az intimitás, mely személyes identifikációs iránytűnk is sokszor. Az intimitás a közelség fokmérője az egy csoportba tartozásnak, így olyan sikeres és ismert emberekkel is „napi kapcsolatban” érezhetjük magunkat, olyan személyek mindennapjaiban is részt vehetünk, akiket csupán a médián keresztül ismerünk (Császi, 2005: 114.). P. David Marshall ezeket a kapcsolatokat nevezi paraszociális interakcióknak; ezek olyan jelentős társadalmi távolságot átívelő viszonyok, melyek igénye az emberi közösségi kapcsolatok általános hanyatlása okán lépett fel (Munk, 2009: 9.). Az intimitás hatásmechanizmusa érvényesül a szappanoperákban is, gondoljunk csak bele: a nagy sikerű, panelkorszak utolsó hullámában (1987) indult egykori Szomszédok teleregénynek már a címe is egy identifikációt segítő attribútum volt azon több százezer ember számára, akik sokemeletes házgyári panelházakban laktak. A főszereplőket megszemélyesítő színészeket saját beszámolójuk alapján rendszeresen karaktereikkel azonosították. Ugyanezen intimitás nagyfokú involváló hatására ugyanakkor remek példa, amikor a nagy sikerű brazil telenovella, a Rabszolgasors (itt tűnt fel Isaura karaktere) majd a szintén dél-amerikai Esmeralda hűséges nézői állítólag pénzt gyűjtöttek a címszereplő rabszolgalány (Isaura) megváltására és a vak Esmeralda karakterének szemműtétjére.((Kapitány Ágnes és Gábor könyvében egyébként találunk hivatkozást az Isaura-gyűjtésre: „… köztudott, hogy több helyütt csekkszámlán gyűjtöttek pénzt a rabszolgalány felszabadítására.” (Kapitány, 2006: 90.).)) Érdekes összefüggés egyébként, és e tévéműfaj tabloid jellegét erősíti, hogy a szappanoperák –  ahogy Antalóczy Tímea A szappanoperák genezise és analízise I. című írásában is bemutatja (Antalóczy, 2001.) – kerülik a politikai, társadalmi konfliktusok bemutatását és az állásfoglalást, ehelyett egyének és közösségek mindennapi törekvéseire helyezik a hangsúlyt érvényesülésük érdekében (emlékezzünk a tabloidok „kis rítusaira”).  Ugyanakkor megemlíti, hogy mindig két örök ellenpont körül bontakozik ki a történet („jó” kontra „rossz”, szegény kontra gazdag, stb. – a szerző a klasszikus dallasi „Ewing-Barnes” konfliktust hozza fel példaként). Hasonló megállapítást tesz a szappanoperákról Kapitány Ágnes és Gábor A tömegkommunikáció szimbolikus üzenetei című munkájukban: „…nemigen találkozunk (anyagi karrierérdek nélküli) barátsággal; […] a gazdagok-nem gazdagok felületes viszonyán túl bármiféle társadalmi konfliktussal […]. Kimarad minden ezekből a filmekből, ami az életben akárcsak egy kicsit is bonyolult.” (Kapitány, 2006: 89.). És szintén a tabloid jelleggel vág össze a Kapitány házaspár által megemlített egyszerű nyelvezet, a kizárólag az ösztönös elemi érzelmek és azok sematikus ábrázolása, valamint a folyamatos bizonytalanság érzése (uo. p. 94.), melyet a későbbiekben még látni fogunk a talkshow-k világában. Ha már említésre kerültek a szappanoperák, a pletykák mint személyes identifikációt segítő bulvártartalmak okán, érdemes szemügyre venni a másik kereskedelmi televíziós tabloidműfaj, a talkshow-k, mint „kibeszélő show-k” hatásmechanizmusát is. A talkshow-k a már említett „plebejus nyilvánosság” példaértékű megnyilatkozásai, sokszor az átlagnál szerényebb körülmények között élő, a társadalom alsóbb osztályaiból kikerülő, vagy éppen fiatal, kamasz szereplőikkel nem éppen polgári vitákra emlékeztetnek, ahol deres halántékú közgazdászok, szociológusok, jogászok, vagy éppen politikusok vitatnak meg társadalmi kérdéseket. A „kibeszélőshow-k”, legyenek azok a tengerentúli Jerry Springer Show-k (ahol heves indulatok, sokszor tettlegesség nyilvánul meg), vagy akár az elemző, moralizáló, inkább monologisztikus narratívákra épülő Dr. Phil (magyar megfelelője Joshi Bharat) „klónjai”, olyan mindennapi drámákat mutatnak be, mint például a házasságtörés, a családon belüli erőszak, a bosszú, a kitagadás. A történetek megoldása elviekben a kamerák előtt történik (azaz történne); hol megbocsátás és békülés, hol még elemibb indulatok, hol passzív beletörődéssel zárulnak az általában 1-4 szereplős drámák. De mi indítja a nézőket (és olvasókat) e felkavaró, sokszor sokkoló adások figyelemmel kísérésére? Császi Lajos harminc Mónika-adást nézett végig 53, összesen 7 fókuszcsoportba tömörített budapesti férfival és nővel, hogy feltérképezze a nézők beállítódását a látottakkal kapcsolatban (Császi, 2005.). Császi összesen ötféle értékelői magatartást különített el, az „elitista”, „moralista”, „szórakozó”, a „pragmatikus” és az „azonosuló” nézői beállítódást, mely kategorizálás egy, a vártnál sokkal komplexebb hatásmechanizmust prezentált (lásd pp. 28-33.).
Érdekes módon az egyik legszűkebb réteg az elitistáké és egyben az intellektuális szinten elutasítóké volt, akik szerint bár a témák figyelemre méltóak, ám ezek a keretek nem alkalmasak ezek kitárgyalására; egy válaszadó szerint e „»témák feladása pedig eleve közröhej«”, a gangon még érthetőek, képernyőre viszont nem valóak. Ez a bulvárt elutasító „értelmiségi álláspont” tehát, ami tudatosan kerül minden tabloidot. A kutató ugyanakkor a már ismert kritikájával illeti ezt a fajta nézőpontot: „Az értelmiségi álláspont leegyszerűsítő tévedése abban rejlik, hogy eltekint attól: a mindennapi életben mindenki ilyen komplex, ellentmondásos formában találkozik a családi élet problémáival, a tabukkal, az erkölcsi kérdésekkel, egyáltalán mindazokkal a »triviális« problémákkal, amelyeket a talk-show-k tárgyalnak.” (Császi, 2005: 29.). E nézőpont szűk látókörű okoskodói leegyszerűsítő hipotéziseik okán szintén erős kritikát kapnak Császitól, miszerint ezeknél az entellektüeleknél „Az intellektuális fölény hangoztatása valójában csak »egy-ügyűséget« takar, amely vak másfajta tudásféleségekkel szemben, és ezért nem érti a lakosság mindennapi viselkedésének kulturális logikáját.” (p. 30.).
Az elitistákat követően mindjárt a legnagyobb csoport következik, a „szórakozók” csoportja, akiknél a cirkusz, a karneváli hangulat a lényeg, a téma másodlagos, valamint Császi ide sorolta a kíváncsiskodókat, kukucskálókat. Második legnépesebb csoportként következett a kutató „pragmatikusként” megjelölt csoportja, ahová azok tartoztak, akik valóban az informálódás, ismeretbővítés céljából nézik a Mónika-show-t. A legszigorúbb és legszűkebb csoportot a moralisták csoportja tette ki, akik mindenfajta megfontolás nélkül szigorúan elutasítanak mindent, ami áthágja erkölcsi szabályaikat, a konvencionális társadalmi rendet. Ez a réteg morális alapokon utasítja el a kisebbségben élő rasszok képviselőinek, vagy éppen a homoszexuálisok szerepeltetését a velük kapcsolatos témákkal egyetemben.
Az utolsó tárgyalt csoport az azonosulóké volt, ahol érdekes módon sokan magával a műsorvezetővel azonosultak, annak ideáltípusa okán. Maga az azonosulóké is igen komplex belső motivációkkal rendelkező csoport volt (ami egyébként alátámasztja Császi fenti kritikájának alapját); volt olyan anyuka, aki legjobban a másságát bevalló fiú könnyekben kitörő anyjával tudott azonosulni, hiszen mi lenne, ha most kilencéves gyermeke állna majd elő a jövőben hasonló bejelentéssel. Egy diplomás, fiatal nő az egyik műsorban szereplő pánikbeteg vendégek helyzetébe tudta magát beleélni, mert tetszett azok nyíltsága, hozzáállása, ahogy betegségüket kezelték. Ahogy a szerző fogalmaz erről a kategóriáról: „Az azonosulás tehát nemcsak az empátiát, hanem a szelekciót, a kritikát, a társadalom- és emberismeretet is magában foglalja….” (Császi, 2005: 33.).
A tanulmány egyúttal több érdekes fejleménnyel szolgált, amit tágabb értelmezésben a tabloid műfajra is vonatkoztathatunk. Az első, hogy a kutató az egyes csoportok tagjainak szociális, valamint kulturális minőségei között (végzettség, műveltség, társadalmi réteg) igen laza kapcsolatot talált csupán, az azonosulók között voltak diplomások, de az alacsony végzettségűek között is talált moralizálót, vagy szórakozót. Ez figyelemre méltó tanulság a bulvárral foglalkozó kutatók számára, és bár nem jelenthetjük ki egyértelműen az egy műsorra fókuszáló kontrollcsoportos kutatás után, hogy nincsen semmiféle kapcsolat a bulvárfogyasztás és a fogyasztók szocioökonómiája közt, mindenképpen felül kell vizsgálnunk az elitista, „a bulvárt az alsóbb rétegek fogyasztják” álláspontot, mely nézeteiben a bulvár hőskorában jellemző állapotokat konzerválja (lásd Császi, 2005: 33.).
Az éles hangú civil és elitista kritikákra Császi a fentieken kívül két magyarázattal is szolgál. Az egyik szerint a témák nem az aktuális „kulturális kánon” szerint vannak feldolgozva, így a laikus formabontó beszélgetések szálkát jelentenek az értelmiségi szakértők szemében azzal, hogy a „mindennapi bölcsességet” az értelmiségi szaktudás fölé helyezik (uo. p. 34.). A másik indoklás szerint ugyanakkor a privát és a nyilvános szféra kőbe vésett határvonalait semmisnek tekintik, így a show-k e morális szabályok áthágásának propagálásával bőszítik fel a moralistákat (uo. p.33.). Végül egy, a rítusoknál már tárgyalt tabloid jellemző kapcsán von párhuzamot a szerző a talkshow-k (és általában a tabloid média) valamint a „trash” filmek közt: „A világos és egyértelmű direktívák hiánya a talk-show-ban – és általában a tabloid médiában – Tarantino forgatókönyveire emlékeztet, aki játékos módon tudatosan összekeveri a jót és a rosszat a filmjeiben, és így támpont nélkül, állandó bizonytalanságban tartja a nézőket.” (uo. p. 34.).
A tabloidok tehát bizonytalanságban tartanak, ahogy már a populáris rítusoknál is bemutattam, bennük jó és rossz úgy keveredik, hogy egyértelmű állásfoglalást végül nem várhatunk, talán éppen ezért (is) vesz részt egy-egy téma olyan nagy fajsúllyal és olyan hosszú ideig a közbeszédben. Ha például egy igen nagy vihart kavart sztorit, Stohl András ittas állapotban okozott közúti balesetét vesszük a közelmúltból (de említhetnénk a „bulvárhős”, Gáspár Győző megnyilvánulásainak tabloid interpretációit), mindenképpen igen változatos, komplex nézői, illetve olvasói attitűdökkel találkozhatunk. Stohl karambolja esetében például, ha kis számban is, de megjelentek a korteskedő hangok („attól még jó színművész”, „mindenki követ el hibákat” stb.), a neutrális, intellektualizáló vélemények, melyek az ittas vezetést emelték ki, de Stohl András ismertsége és személye hidegen hagyta őket. A színész közelmúltban első fokon kiszabott két év négy hónap letöltendő börtönbüntetésével kapcsolatban is igen változatosak a reakciók (sokak szerint helyénvaló az ítélet, hiszen „ő sem kivételezett”, mások kizárólag a vezetéstől tiltanák el Stohlt, és szigorúnak vélik ítéletét, melyet annak tudnak be, hogy „túlságosan szem előtt van”). Értékelő magatartásukat, ha törekednénk rá, be tudnánk sorolni egyik vagy másik Császi-féle kategóriába, amelynek határai egyébként a kutató szerint sem olyan élesek; interjúalanyai inkább aszerint írhatóak le, mennyire tartoznak inkább az egyik, illetve a másik csoportba.
Ebben a részben sorra vettem azokat a sokszor ellentmondásos hatásmechanizmusokat, melyek a médiakutatók szerint a bulvár (jellegű) tartalmak velejárói. A habermasi polgári kritika, majd a kritika kritikáinak megvizsgálása után már egy teljesebb, szélesebb kontextus áll rendelkezésünkre a bulvár értelmezéséhez. Bár Habermasnak kétségtelenül igaza volt abban, hogy a társadalmi nyilvánosság témáit a tömegmédia térnyerése következtében a gazdasági és politikai elit jelentékenyen befolyásolja, nem szabad elvitatni azt a tényt, hogy a fogyasztók igénylik is a tabloidizálódott tömegtartalmakat. Korántsem biztos, hogy annyian érzik rájuk erőltetett „népbutító drognak” e sajtótermékeket, ahogyan azt elitista értelmiségiek gyakran állítják.


[1] Habermas egyébként a későbbiekben korrigálta és kibővítette paradigmáját, revideálta azon álláspontját, hogy a (média)nyilvánosság már nem játszik fontos szerepet a társadalomban (uo. pp. 28-29.).

[2] Érdemes ismét felidéznünk az első fejezetben olvasható három különböző főszerkesztői beköszöntőt, melyek között száz év és egy kontinensnyi ugrás után is alig tudunk különbséget tenni.

[3]  Ez utóbbi közép-európai folklorisztikus tanmese például jól modellezi a deviánsnak bélyegzett (például másságukat nyíltan felvállaló) közszereplők és médiaszemélyiségek „visszafogadását” és „rehabilitációját”, mely a korábban ezen emberek sorsának mélyebb megértésén alapuló attitűdváltozását is tükrözi.

[4] Kapitány Ágnes és Gábor könyvében egyébként találunk hivatkozást az Isaura-gyűjtésre: „… köztudott, hogy több helyütt csekkszámlán gyűjtöttek pénzt a rabszolgalány felszabadítására.” (Kapitány, 2006: 90.).

Author: Fóti Péter Csaba

foti.peter.csaba@gmail.com

Vélemény, hozzászólás?