Sok-sok évvel ezelőtt olvastam a Beszélő-ben egy fiatal író hevenyészett naplófeljegyzéseit. Mivel nő volt, a hónapok történéseiben furcsa módon keveredtek egy értelmiségi dolgozó, egy házvezetőnő, egy anya és egy érzelmes, logika híján létező ember hétköznapjai. Olyan ismerős élethelyzetekkel találtam szembe magam, hogy elolvasásra ajánlottam B.E. barátomnak, aki képzőművész és nő. Merthogy a naplót nagyon jellemzőnek tartottam.

Pécs-Budapest távolságból is éreztem pillantásunk és az olvasmányélmény közösségét. Csak ismeretségi körünk férfijai nem értették ezt a nagy felhajtást az írás körül. Valahogy így vagyunk a nőművészettel is. Jól elbeszélgetünk róla magunk között, kiállítást szervezünk, próbálunk tanulmányokat publikálni, de leginkább csak monologizálunk a témáról. Vajon miért érthetetlen a felvetés fontossága, hogy létezik-e nőművészet? Túl divatos, és ezért komolytalan? (Az a hír járja, hogy aki könnyen akar tudományos fokozatot szerezni, vagy pályázati támogatást nyerni, a nőkérdést vagy egy kisebbségi témakört választ). Túl provokatív, és nincsenek rá még kész válaszok? Vagy ha nincs is létjogosultsága, milyen kategóriák és fogalmak alapján mondjuk ki rá a halálos ítéletet?
Amikor Keserü Katalin művészettörténész az Ernst Múzeumban annak idején megrendezte a „Második nem” című kiállítást, az előbb említett fogalmak tisztázását tartotta szem előtt. „A kihívás az, hogy amikor a magyarországi nőművészetről beszélünk, milyen kategóriákat és hogyan használunk” – mondta, és állítása hitelességéhez nem férhet kétség, miután beszélgetésünk alatt is műgonddal ügyelt az elhangzó kifejezések egzaktságára.

Nem csupán az elmélet, de magának az alkotás folyamatának oldaláról is szükség lenne párbeszédre, hogy a nők önreflexiói partnerre találjanak. Most azt lenne érdekes meghallgatni, hogyan beszélnek magukról a férfiak.
A kiállítás kezdőévszáma: 1960, amikor ifjúkori olvasmányként Simone de Beauvoir (a kiállításnak is címet adó) könyvének eszméi befészkelődtek az egyetemista gondolataiba az egzisztencializmus filozófiai tételeivel együtt. A társadalmi nőszerepek vizsgálatát felváltotta a létezés, a női lét kérdéseire adható válaszok keresése.
Sorolja a kiállításokat, a művészeket, helyszíneket és csoportokat a hatvanas évektől – azóta járja a kiállításokat, és gyűjti a tapasztalatokat. Emlékszik az egyedüli női kiállításra a szocialista korszak történelméből, melyet a Magyar Nők Dolgozó Szövetsége rendezett Pécsett. Más országokban ezek a feminizmus előretörésének évtizedei voltak, melyet Julia Kristeva francia irodalomtudós korszakolása is mutat. Míg a századelőn az egyenlőségi törekvések (választáshoz, terhesség-megszakításhoz való jog) egyfajta egyetemes nőiség irányába indultak el, addig 1968 után – Kristeva szerint – a másik nemétől való elkülönböződés és a női identitás keresése volt a cél.

Az európai országokban a férfi nyelvvel való szembehelyezkedés és a női identitás megfogalmazása volt a program, Magyarországot ugyanekkor az együttműködés jellemezte, mégpedig a művészet szabadságáért. Olyan erők kovácsolták össze a képzőművészek generációját, amely a „három T” időszakában, 1969-ben fizetésre kényszerítették a megmutatkozni akaró embereket. Akkoriban egyedül a Fényes Adolf Teremben, és csak fizetség fejében állíthattak ki azok a művészek, akik a tűrt kategóriába tartoztak. Akkor miképp voltak jelen a nők? – kérdeztem. A 60-as év kérdésfelvetései által, amelyek a női szerepek újraértékelésére vonatkoztak. Anna Margit, vagy Vajda Júlia a tárgyiasított, a férfi szemével láttatott nőből alanyt formált azáltal, hogy magukról kezdtek el beszélni. Ahogy egy nő lát egy másik nőt, egy női szerepet, illetve saját arcképét. Ahogyan mi is láttuk saját másunkat a „Második nem” kiállításán.
Máriát, Lilith-et, a táncosnőt és a múzsát. Úgy, ahogy azokat Anna Margit is látta. Mária legfőbb attribútuma nem a szépség, a gyengéd anyai odaadás, inkább az iszonytató fájdalom, amelyet egy fiú elvesztése okoz.
A múzsa archetípusa is másképp ábrázolódik, és kibeszélődik a női szerep valósága, az ugyanis, hogy az ihlető nem más, mint holmi asszisztencia a férfi számára. Néztem a kis képen a múzsát, a nőt, aki groteszk, marionett-bábú testével csak a férfi(ra) vonatkozásában létezik. Aztán a 80-as évek valóban a különbözőség évei voltak, amikor a nők nem illeszkedtek bele a leginkább férfi művészek által képviselt, a posztmodern részeként elkönyvelt transz-avantgárd irányzatba.
A nőknél több eredetiség, és önálló utak keresése volt megfigyelhető, a teoretikusan megalapozott főáramtól elkülönülve. 1990 után pedig már jelentkezett a nyugati női művészet hatása, leginkább a biztonságérzet terén, és magára a létjogosultságra irányította a figyelmet.

Magyarországon a kristevai korszakolás harmadik fázisa akár az egyedüli jellemző is lehetne, ahol az egységes női identitás megalapozása helyett a pluralitás, az egyes nők individuális különbözősége figyelhető meg. Keserű Katalinnal egy harcos feministával beszélgettem, hanem olyan szakemberrel, aki érzékeny a biológiai és társadalmi különbségből adódó kérdések művészi, vizuális feldolgozására. Ahogy elemez, vázol, visszaemlékszik – nyoma sincs programszerűségnek, elméleti előfeltételezésekben való gondolkodásnak, csupán puszta tapasztalati tudásnak, alkotások befogadásából eredő vélekedésnek. Hangsúlyozza, hogy mind magukból a művészekből is hiányzik egy feminista programnak való megfelelési szándék, és a tudatos törekvés női alkotások létrehozására. Akkor viszont mi alapján létezik a nőművészet? Valamifajta induktív gondolkodás alapján.
Amikor már sokadszorra találja szembe magát a néző a test problematikájával, a női termékek (varrás, szövés, csipkék és papírmunkák) képen szerepeltetésével, az eddig tárgyként kezelt létezők érzékeny szubjektumként való ábrázolásával, akkor talán már beszélhetünk jegyekről. Markáns határvonalakról. Ahogy Keserű Katalin említette a közös kontextusként felvetődő temető, kert, templom tematikát, eljutunk a számomra legmegkapóbb metaforáig, az élet és halál elválaszthatatlan és dialektikus egységének ábrázolásáig. A női művészeknél ugyanis hihetetlen fontosságot nyer, hogy a halált mindig az élettel párbeszédbe vonva próbálják megragadni. Szerves egységként vagy körforgásként, de egyik sem létezhet a másik nélkül.

Miután fejemben a nőművészet kérdéseivel leültem leolvasni B.E. levelét, megbabonázva meredtem a sorokra. Azt az írást küldte el nekem, mely egyik munkájának a része. Önreflexió arról, amit elvégzett. Egy település határában feltárt két sírt, melyek egyek voltak azok közül, amiről a falu öregjei meséltek. Temető lehetett itt. Merthogy ezen a helyen avarkori csontokra bukkannak az emberek még az egyszerű kertfelásásnál is. Alázat, nőt próbáló fizikai terhelés és meditatív munka során a csontok napvilágot láttak. Két emberpár, akiket talán megőrizhet a tartósított jelenlét számára. Két és fél évig dolgozott ezen a projekten. Talán ezzel az írással lezárhat bizonyos kérdéseket.
„– Találtam két embert. Földben fekvő, elképzelésem szerint várakozó, még továbbra is élni akaró, képzetekben létező élőlényeket… Ők és én. Férfi, nő és még 1 nő.  Húsában egy nő. Csontjaiban, szöveteiben, de tényleg  s z ö v e t e i b e n  és mikromolekuláiban, gyökerekkel megerősített emlékeiben. És efféle szándék nélkül, csak is magáért, egyszerű létében. Már nem él, húsában a nő. De él egy én. Egyénisége életre kelti az enyémet. Képzetek látni engednek, titkokat sejtenek. Történetet mondanak, mondanak, mondanak. Nem, érthető akarok lenni, nem az, hogy nő, egy valaki, a lényegiségét nem ez adná. De húsában nem férfi, jellegében, természetében, színeiben, képzeteiben, a saját történetében hiába, ez húsában nő. De csontjában képzet csupán. Csontjában gondolat és remény, egy rianás. Rossz álom és a magyarázat keresése, az ágyam mellett egy árok, egy gödör, talán sír?”
Ja, és Keserű Katalin azt is mondta, hogy „az ágy, egy olyan tárgy, amit nem lehet említés nélkül hagyni, ha a női művészek átlelkesítő szemléletét vizsgáljuk.” 
Van arany ágy, lebegő ágy, szülőágy, árokágy és…

*

A cikk eredeti megjelenésének dátuma: 2012.10.06.

*