A filmtörténet első alkotásai dokumentum-jellegűek voltak, többnyire névtelen operatőrök munkái. A 19. század fordulóján egyre gyakoribbá váltak Európából a távoli országokba történő expedíciós utazások, s az úti-filmek is divatosak lettek. 1907-től a játékfilmek egyre nagyobb súlyt kaptak, kielégítve a közönségigényeket. Az első antropológiai jellegű filmek korábbra datálhatók, gyakorlatilag már a 20. század fordulója előtt megszülettek. Céljuk elsősorban az volt, hogy az anyaországoknak bemutassák a gyarmatok népeit, életüket, egyáltalán azt a világot, amely fölött hatalommal, ám róluk oly kevés ismerettel rendelkeztek.

Nyla – Robert Flaherty (1920)

Amikor az antropológusok maguk is áttértek az úgynevezett „karosszék” módszerről a terepkutatásra helybéli tapasztalatokat kívántak szerezni azokról a kultúrákról, amelyeket mindaddig önkényesen írtak le, pusztán társadalomfilozófiai elméletek alapján. Nem annyira a törvények keresése volt már az antropológiai munka vezérfonala, mint korábban, bár az evolucionista szemlélet még hosszú időn keresztül éreztette hatását.
Spencer elsőként írta le beszámolóit úgy, hogy maga is járt, illetve ha rövid ideig is, de élt az adott kultúrában, például az ausztráliai Aborigek között. Ezek a munkák jobbára azzal a céllal készültek, hogy még mielőtt kihalnak az illető népek, legalább némi ismeret maradjon meg róluk az utókor számára. Egyébként az evolúciós sémát szem előtt tartva mindezt szükségszerűnek is vélték, hiszen szerintük láthatóan a feltételezett fejlődési vonal perifériájára szorult közösségekről volt szó.
Nos, megközelítően időben egybeesett a váltás, amely az írott antropológiában történt, a film által szolgáltatott lehetőségek színre kerülésével. Elsősorban az ember és természet közötti harcra tevődött a hangsúly a tekintetben, hogy az úgynevezett „primitív kultúrák” Európa „civilizált” közösségének bemutassák. 
DOKUMENTUMFILMEK
Az 1921-ben készült „Nanuk” című film alkotója már valójában szinte egy közösségben él a kiválasztott családdal, s így életük minden mozzanatát képes megörökíteni. A legbensőségesebb családi kapcsolatoktól kezdve a fókavadászatig, a mindennapi élet egyszerű küzdelmeitől, az iglu építésétől a jegesmedve elejtéséig. Egyike a legsikeresebb korai filmeknek, bár az elismerő kritikák mellett nem kevés bírálatot is kapott. Többek között az alkalomadtán előre megbeszélt jelenetek, vagy veszélyes akciók pusztán a film kedvéért megkívánt vállalása volt az, ami nem igazán nyerte el a hozzáértők tetszését. Ahhoz például, hogy a család házon belüli életét is filmre lehessen venni, kétszer akkora iglut kellett építeni, mint az egyébként szokásos volt. Nos, természetesen ezek az úgynevezett hamisítási problémák nem csak a század eleji antropológiai film nehézségei voltak. A dokumentumfilmezésnek szükségképpen kell idomulnia az antropológiai tudományágak sajátos követelményeihez, míg a játékfilmeknek az előre beállított jelenetek, megtervezett és megírt történet a fő profilja.

Szibériai pónilovak a Terra Nova fedélzetén

Ha Potting-nak a Scott-expedíció délsarki útjáról készített „Örökcsendje”, Flaherty: „Nanuk”-jával együtt a „fehér filmek” közé tartoznak, akkor a rövidesen megjelenő afrikai tárgyú egzotikus műveket a „trópusi filmek” közé sorolhatjuk. Andre Bazin útleíró filmeknek is nevezi e műveket, s azt állítja, hogy „a még csaknem teljes egészében etnográfiai riportjellegű ’Mona-tól a ’Fehér árnyak-on keresztül egész a ’Tabuig világosan nyomon is követhetjük az egzotikus mitológia kialakulásának, és a távoli civilizációknak a nyugati szellem által való meghódításának és megmagyarázásának folyamatát.” (Bazin, André: Válogatott filmesztétikai tanulmányok. Budapest 1961. 188-189. o.)
Mintegy két évtized szenzációhajhászás után (oroszlánvadászat s egyéb veszélyes kalandokat bemutató filmek). „A háború befejezését követően újra visszatér a dokumentum jelleg, az egzotizmus kora lejár, s lassan kezd elválni a természettudományos, illetve néprajzi célt maga elé tűző filmművészet. Ez utóbbiak célja, hogy egyrészt a résztvevők egymás közti kapcsolatát, a feladathoz való viszonyát, vagyis az expedíció tagjainak bizonyosfajta etnográfiáját, a kaland kísérleti lélektanát igyekeznek megragadni. Másrészt azokkal az általunk tanulmányozott képekkel való kapcsolatokat mutatják meg, amiket végre már nem egzotikus állatkertnek tekintenek, hanem megértésükre törekednek, és ezért minél pontosabb leírást akarnak adni róluk.” (Uo. 190. o) 
REALIZMUS
Bazin szerint illusztrációs céllal készülnek még a kimondottan antropológiai művek is, azaz könyvek, előadások, beszámolók mintegy kísérőiként. Az, hogy végül is az antropológusok terepmunkára indultak, legalább két dolognak volt köszönhető a technika adta lehetőségek szempontjából. Egyrészt a közlekedés fejlődése, másrészt a filmkészítésben rejlő adottságok is inspirálhatták őket, természetesen a már eddigiekben felsorolt elméleti alapvetéseken túl. Bár eleinte rekonstruált dokumentumfilmeket is készítettek, hiszen veszélyesebb vállalkozásra nem feltétlenül sikerült (lehetett) operatőrt is vinni – ez az időszak meglehetősen rövidre, és igen ambivalens teljesítményűre sikerült. Példaként a „Kaland – ahonnan nincs visszatérés” című művet említhetnénk, ami egyszerre volt rendkívül drága, és meglehetősen unalmas. Színvonaltalan, korát sem kielégítő etikai közlendője, s egész technikai ismeretrendszere a sarkkutatásra vonatkozóan kívánnivalót hagyott maga után. Végül a romantikus egzotikumot, amit adott esetben színfalakkal helyettesítettek, lassan felváltotta az úgynevezett realista antropológiai film. Bazin egyenesen úgy fogalmaz, hogy csak a tökéletesen eredeti felvételek azok, amelyek értelmet adhatnak egy filmnek. Nem véletlen, hogy a Nanukot is e szempontból érte a legtöbb bírálat. Ugyanakkor a „Kon-Ti” néhány amatőr filmes munkája, amelyet soha nem is szántak vetítésre, a korábbiakkal szemben értékes alkotás. Mindez annak köszönhető, hogy „… egészen azonos azzal az eseménysorozattal, amelyet egyébként oly tökéletlenül ad vissza.”((Uo. 196. o.)

L’Annapurna – Maurice Herzog dokumentumfilmje

A másik ilyen dokumentum-jellegű film, Maurice Herzog: „L’Annapurna”-ja szintén a jégpokolból származik, s értéke hasonlóképpen abban van – Bazin szerint –, hogy valóságos eseményeket rögzít. Persze lehet dokumentumfilmet úgy is csinálni, hogy hiányzik belőle a tartalom. Az előbb felsoroltak, s egyáltalán bármilyen hitelességre törekvő beszámolói igény, a film esetében gyakran tartalom-nélkülivé válhat akkor is, ha szinte minden pillanatot rögzít. Ezért szükségképpen más az antropológiai, mint a dokumentumfilm. Az egyik feladata az „élet”, a másiké az események bemutatása.

L’Annapurna egy másik jelenete

Nem véletlen, hogy Grierson azt állítja: „A legérdekesebb dokumentum, amelyet láttam, a Blucher elsüllyedése volt.” (Grierson John: Dokumentumfilm és valóság. Budapest 1964. 128. o.) Nos valahol a lélek hiteles jelenléte az, ami a korai beszámoló-jellegű dokumentumfilmekből hiányzott, s ugyanakkor a sok évvel korábbi antropológiai filmben, a Nanukban megvolt. Persze a dokumentumfilmek egy része, főként az angolok, később tartalmasabbakká váltak, a harmincas, negyvenes évek szociális problémáit, vagy éppen a mesterségek szépségeit bemutató művek tekintetében. Mindazok a protokolláris filmek, amelyek viszont – bár dokumentum névvel illetik magukat – egyszerűen a világháborús politikák propagandistái hamisak, s éppen ennek következtében tartalom-nélküliek is. A remények 1942-ben fogalmazódnak meg a legtisztábban az e témában érdekeltek részéről. „Nyíltan és őszintén újítóként léptünk fel. Régi szaknyelven szólva bennünket az érdekelt, hogy életre keltsük az új társadalmi anyagot, kikristályosítsuk az érzelmeket és létrehozzuk azokat az új elveket, amelyekből közös haladás, akarat fakad.” (Uo. 198. o)
A DOKUMENTÁLÁS ÉS AZ ANTROPOLÓGIA KÜLÖNBSÉGEI
És itt válik el egyértelműen a dokumentum és az antropológiai film sajátossága. Az előbbi, szóljon bármiről, számára legfontosabb az a fajta hitelesség, ami befolyásolja, s egyben állásfoglalásra is készteti a nézőt mondandója tekintetében. Egy esemény nem önmagában, hanem számtalan más dologgal való összefüggésében válik fontossá. Az antropológiai film ugyanakkor, azt kell mondanunk, egyedül kell, hogy a teljességet hordozza. Grierson a továbbiakban ki is mondja „Ha feltesszük, hogy a dokumentumfilm mély hatást gyakorolhat a közvéleményre, és az események reális értékelésére készteti, nem nehéz megállapítani, mi is a feladata.” Hivatkozik a különböző tudományok, művészetek megújulására, többek között a filozófia azon vonulatára, melyben az egyéniség „mértéke” nyer meghatározást. Ami a dokumentumfilm esetében lehetséges: a szerző nem kis idealizmussal mondja, azaz, hogy „Higgyünk abban, amit mondunk, higgyünk benne úgy, hogy az emberek lássák, az önző érdekek korszak – a tévedés emberi lehetőségei között – végleg a múltté.” (Uo. 201. o.) Nos, ha a 40-es évek érdeklődése elsősorban szociológiai, s nem kevéssé moralizáló jellegű volt, akkor az 1978-as párizsi Nemzetközi Szociológiai és Etnográfiai Filmtalálkozó mindkét irányzatot hivatott volt képviselni. Három címen is futott a rendezvény: „Nemzetközi Direct – Az ember az emberre néz – A kisebbségek és a film”. A találkozó fő célját a következőkben fogalmazták meg: „… az elmúlt két esztendő terméséből az eddig forgalmazásra nem került dokumentumfilmeket kívánják bemutatni, amelyek a „Kisebbségek és a film” keretén belül megfelelően képviselik a néprajzi és szociológiai érdeklődésű alkotók legújabb törekvéseit”. (Uo. 202. o.) „A kisebbségek etnoportréja” címen – Boglár Lajos szerint –, úgymond „idegenek” által készített filmeket vetítettek bizonyos közösségekről, ám a neokolonialista tendencia miatt ezen átmeneti állapotban levő népcsoportok életét inkább szociológia lett volna hivatott prezentálni.
„A kisebbségek önarcképe” sorozat viszont azt a célt tűzte maga elé, hogy bemutassa „Nemzeti jogi és vallási kisebbségek, minden olyan csoport, amely azonosul saját kultúrájával és annak elismerését követeli, ha hozzájut a lehetőséghez, hogy filmmel kifejezze magát, felépíti saját antropológiáját.” (Boglár Lajos: Kisebbségek és cinema direct. = Ethnographia, Budapest 1979. 275. o.) Nos, ez a próbálkozás is felemásan sikerült, nem igazán az antropológiai fogalom szerinti kisebbségnek nevezhető ugyanis egy folyóirat szerkesztősége, ami szintén e témában került vetítővászonra. Természetesen kivétel is volt az itt felsorakoztatott művek között. Ilyen például „A föld a mi kultúránk” címet viselő alkotás, amelyet maga egy kanadai törzsfőnök készített, s kiderült: a föld birtokjoga nem a köznapi értelemben vett tulajdon feletti rendelkezést tekinti mérvadónak, hanem az ősi kultúrának mintegy kézzelfogható tartozéka, az a terület, ahol egy nép mindenkori történetét megélte. A nők állítólagos elnyomott „hatalom-nélküli többségnek nevezett kultúrájáról” szóló nézetek vallói hasonló kritériumok alapján osztályozták a deviáns viselkedésű, végül is bűnöző fiatalok csoportját bemutató filmeket. A szerző szerint bár precízek voltak ezek a művek elkészítésüket tekintve, ám korántsem objektívek abban az értelemben, hogy az illető társadalmi vonatkozások kívül-rekedtek az adott műveken. „Sokan, még a becsületes vizuális antropológusok is hangoztatták, hogy minden kommentár meghamisítja a valóságot, nem szabad befolyásolni a nézőt.” (Uo. 276. o.) Feltehetjük ezek után a kérdést, mégis kinek van igaza? Az 1942-ben megfogalmazott hitvallásnak, miszerint igenis a „társadalmi haladás” melletti állásfoglalásra kell kényszeríteni a közönséget, vagy éppen ellenkezőleg, ahogy azt a franciákból álló zsűri igyekezett a résztvevőkkel elfogadtatni. Más lapra tartozik persze, mi lenne ama bizonyos haladásnak az igazi fogalma, mégis azt kell, hogy mondjuk, ha csak egy-egy esemény lehetőleg pontos ábrázolását viszik vászonra, az nem csak az antropológiai, de még a szűkebb értelemben vett dokumentumfilm követelményeinek sem tehet eleget. Másrészt a dokumentum inkább a szociológiai sajátságok színrevitelét fedheti, mint azt a 30-as, 40-es évek angol filmjei tették, és nem az antropológiai kereteknek megfeleltethető. Az antropológiai vagy etnográfiai film egyszerre több és kevesebb is a dokumentumnál. Kevesebb, mert nem szükségképpen koncentrál a bemutatott események pontosságára, ugyanakkor több, mert a néplélek, egy egész anyagi-szellemi kultúra bemutatásának kell hogy eleget tegyen. A dokumentumfilm feladata pontos tudósítás valamely társadalom egy „szeletéről”, de úgy, hogy az interferenciális vonatkozásokat is felvillantsa, s célját ne pusztán elítélés vagy jóváhagyás szinten érje el. Nos, az etnográfia nem támaszt ilyen követelményeket. Nem a megítélésben, hanem a megismertetésben rejlik a kompetenciája, s így biztosítható, hogy nem pusztán szociológiai, jogi, etikai, s ki tudja még milyen állásfoglalásra készteti a nézőt.
Természetesen hasonló címen is rendeztek már konferenciát a vizuális antropológia jegyében. A IX. Nemzetközi Antropológiai és Etnológiai Kongresszus például 1973 őszén zajlott, s ami az európai kutatókat is érdekelhette ez idő tájt, az elsősorban az új technika, illetve a magatartáskutatás területén mutatkozott. Ha századforduló táján a film, és pusztán a közlekedési lehetőségek javulása inspirálóan hatott az antropológiára, akkor a 70-es években azt elsősorban a videó jelentette. Mivel könnyen elsajátítható módszerről van szó, az antropológusok nagy vágya válhatott valóra a hitelesség követelményének tekintetében, nevezetesen az, ami az 1979-es találkozón már sokkal természetesebb volt „… a néprajzi film következő lépése lehetne, hogy azokat beltagok, a közösségek tagjai maguk készítik. Ez nagyobb objektivitást biztosítana, mint ahogy a biográfia és autobiográfia között is mutatkozik különbség”. (Boglár Lajos: Vizuális antropológia. Filmkultúra, Budapest 1973. 56. o.)
Nos, látható módon sok minden megvalósult a korai antropológiai filmekhez viszonyítva. Azokban az években a kutató vagy operatőre készítette el az illető munkát, kívül-állóságát továbbra is bizonyos értelemben megtartva az etnográfiának.
Akár az írott, akár a vizuális antropológia az adott kutatási módszerek tekintetében idegen módjára közelített egy nép életéhez, még akkor is, ha együtt élt velük. A „résztvevő megfigyelő” státuszt egyébként egészen különös módon értelmezték. Mivel maguk a bennszülöttek is megfigyelővé válnak abban az esetben, ha például filmet készítenek saját közösségükről – ebből az következik, hogy az antropológus csak egy lesz a megfigyelők között.
Végül is a valósághű ábrázolás jegyében értékelhető ez a tendencia, s az is, hogy a filmeket úgy készítették el, hogy minél hosszabb jeleneteket különböző kameraállásokból vettek fel, gyakorlatilag semmi olyan nem történhetett a forgatás alatt, ami elkerülte volna az operatőrök figyelmét. A cél tehát az volt, hogy „a valóság pontosabb és tudományosan jobban ellenőrizhető megfigyelését” biztosítsák. (Uo. 57. o.)

 

Nos, úgy látszik a video is átesett azon a gyermekbetegségen, amelyet akár a festészet, vagy a fotó is végigjárt. Hogy minden technikának megvan a maga sajátossága, azt figyelmen kívül hagyták, s bizonyos értelemben azt is, hogy a filozófia s vele együtt az írott antropológia is már régen más utakon haladt. Az analitikus módszer helyett a pontos rekonstrukciót felváltotta az a fajta szintetizáló-törekvés, amely az életvilág, az „ahogy van” értelmezésének a határait feszegette. Ami a magatartási formák tanulmányozását illeti, mint tartalmat, lényegesen közelebb van a fentebb említett áramlathoz, mint ahogy magától a technikától várnánk (footage).
Shaffer egy amerikai család életét rögzítette filmre, míg Sandall úgy vélekedett, hogy „…az intimitás önmagában nem érték”.((Uo. 58. o.)) És valóban. Nem csak nem érték önmagában, de nem is biztos, hogy olyan „objektív” ismereteket ad, mint amit éppen tőle várnánk. Thomas Ash filmje a janomákról pontosan ezt bizonyította, hogy valami nincs rendjén az intimitás kergetésével. Ha a néplélekre vagyunk kíváncsiak nem biztos, hogy a mégoly precízen felvett jelenetek is visszaadnák azt. Ez esetben például a hátát fájlaló indián vagy szerepet játszott (mivel olyan munkát végzett, ami az illető törzs munkamegosztására korántsem érvényes), vagy a professzor nem ismerte az illető népcsoportot. Nos, intimitás és objektivitás bőven kizárhatja egymást akkor is, ha ezt a 70-es évek elején másként képzelték. Milyen legyen hát akkor egy jó antropológiai munka? A cikk szerzője szerint Krebs egy thaiföldi táncdrámáról szóló filmje a válasz. Végül is a lényeg az, hogy bemutat egy eseményt, ami meglehetősen jellemző az illető nép életére, s nem csak formalizmusánál, de tartalmánál fogva is. Azon túl, hogy köztudott minden művészet információkat ad a társadalmáról, Krebs azt is kimutatta, hogy pontosan mik és hogyan is vannak kódolva ezek a tudnivalók. Magyarul, értelmezte azt, amit látott, s ezt a film lehetőségein belül oldotta meg. Figyelmet érdemel még a feedback” jelenség, miszerint a felvétel lejátszható, s a megfigyelt maga is megfigyelhetővé válhat, így véleményalkotásra lehetősége van, s ezzel együtt az egyoldalú esetleges torzítás elkerülhető a készítő részéről. Persze mint minden megközelítésnek, a magatartáskutatásnak is voltak támadói, mondván, hogy nagyrészt harmadikvilág-beliekről szól, s elsősorban a különbségeket igyekszik kiemelni. Nos, valójában akár magatartáskutatásról, akár intimitásról beszéljünk is, a mértéktelenség mindig is problémát okozhat, de ez még nem zárja ki a számtalan irányzat bármelyikének az alkalmazhatóságát. Leghelyesebb lenne talán, ha mind együttesen lennének jelen egy-egy antropológiai, etnográfiai munkában, s a témákat is egyre szélesebb körből merítenék, azaz a harmadik világ mellett rögzítenék a többségi és a kisebbségi kultúrák milyenségét is. A bemutatás, az információ, a megismertetés egyre fontosabb lenne akár mi, akár mások a híradás érintettjei. 
ÉRTÉKÍTÉLET HELYETT ÉRTELMEZÉS
A jó antropológiai film nem értékítéletet kíván közvetíteni, hanem értelmet, jelentését mindannak amit bemutat. Talán Walter Benjamin és L. Mumford a filmmel szembeni fenntartásai is ekképpen lennének megoldhatók. Szerintük ugyanis e sajátos technika, amely érzéki, s egyben mechanikus beállítottságot eredményez a néző részéről, egyben kiszolgáltatottá is teszi őt. Manipulálhatóvá válik, hiszen nem behatol az illető műbe, hanem éppen hogy a mindenkori közlendő épül be a befogadóba, mintegy kritika nélküli módon. Véleményük mindössze annyiban különbözik, hogy míg Mumford szerint a művészet szabadságát elveszti ugyan ebben a műfajban, ám a korábbiakat tekintve autonóm volt, addig Benjamin állítja: „Azáltal, hogy technikai sokszorosíthatóság kora eloldotta a művészetet kultikus alapjától, örökre kialudt autonómiájának látszata is.” – azaz sohasem volt szabad. Nos, amennyiben az antropológiai film megadja mindenkinek az állásfoglalás lehetőségét, s nem igyekszik azt a maga részéről befolyásolni, csak az értelmezés, a megismertetés határmezsgyéjén jár, úgy a keresett autonómia talán valamelyest megőrizhető. 

A FÉNYKÉPEZÉS FILOZÓFIÁJA
Ha V. Flusser, a fotográfia filozófusa által mondottakra gondolunk, akkor persze nehezebb a helyzet. Ő azon túl, hogy a művészet, s egyben a néző szabadságát „siratja”, saját mágiája áldozataként értelmezi az embert. Nem annyira a sokszorosításban, hanem egyáltalán a kép, s az írásalkotásban is olyan mágikus világot tételez, amely elfoglalja a valóság helyét, s immár ezen mesterséges alkotásokon keresztül értelmezi az ember egész környezetét. A technikai képekből álló sorozat, a film a legtökéletesebb ebből a szempontból, ezért „A fényképészet filozófiájának a szabadsággal kell foglalkoznia”. (V. Flusser: A fotográfia filozófiája. Budapest 1984. 110. o.) Természetesen igaz, hogy csak szövegeken, képeken keresztül élhetünk meg egy-egy kultúrát (amennyiben nincs módunk azt meglátogatni), de az is igaz, ha ezek az úgymond másolatok, nem valamiféle rosszízű manipulatív ráhatással készülnek, még mindig hasznosabbak számunkra, mintha semmilyen ismerethez nem jutnánk róluk. Másrészt a hamisítási törekvések azért, ha nem is mindig, de többnyire tetten érhetők. Persze a filmmel, mint bármi mással lehet élni és visszaélni, de kikerülni az általa adott lehetőségeket nem biztos, hogy szerencsés volna. 

IDÉZETEK
1. Bazin, André: Válogatott filmesztétikai tanulmányok. Budapest 1961. 188-189. o.
2. Uo. 190. o.
3. Uo. 196. o.
4. Grierson John: Dokumentumfilm és valóság. Budapest 1964. 128. o.
5. Uo. 198. o.
6.1 Uo. 201. o.
6. Uo. 202. o.
7. Boglár Lajos: Kisebbségek és cinema direct. =Ethnographia, Budapest 1979. 275. o.
8. Uo. 276. o.
9. Boglár Lajos: Vizuális antropológia. Filmkultúra, Budapest 1973. 56. o.
10. Uo. 57. o.
11. Uo. 58. o.
12. W. Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. Kommentár és prófécia, Budapest 1969. 313. o.
13. V. Flusser: A fotográfia filozófiája. Budapest 1984. 110. o.

IRODALOMJEGYZÉK
1. Bazin, André: Válogatott filmesztétikai tanulmányok. Budapest 1961.
2. Boglár Lajos: Vizuális antropológia. = Filmkultúra, Budapest 1973.
3. Boglár Lajos: A kisebbségek és a cinema direct. =Ethnographia, Budapest 1979.
4. Grierson John: Dokumentumfilm és valóság. Filmtudományi Intézet, Budapest 1964.
5. W. Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Kommentár és prófécia, Budapest 1969.
6. L. Mumford: „Szabványosítás sokszorosítás választás”. Budapest 1986.
7. V. Flusser: A fotográfia filozófiája. Budapest 1984.