Az ókori gladiátorjátékok XXI. századba történő átültetése a 70-es évek közepétől szerves részét képezik a science fiction main stream vonalának. Ezek a filmek az erőszak nyílt ábrázolásán túl erős társadalom-és politikai kritikát fogalmaznak meg, továbbá rálátást kapunk a média szerepére és befolyásoló hatására is, ami elfogadtatja az emberekkel a hétköznapi agressziót. Ez az agresszió válik a jövőbeli társadalom meghatározó tulajdonságává, ahol az individuum eltiprása az elit szívügye, hogy evvel korlátlan teret és szórakozást biztosítson a tömegeknek.
Peter Watkins 1969-es Gladiátorok (The Gladiators) című filmje tekinthető az alműfaj előfutárának. A fikció és valóság keveredéséből megszületett ál-dokumentumfilmes forma elidegenítő hatása éppúgy jellemezte már a Háborús játékokat (War games, 1965), mint a későbbiekben a Büntetőparkot (Punishment Park, 1973).
Watkins utópia-trilógiája nemcsak formai hasonlóságot mutat, hiszen mindhárom film témája a társadalmi berendezkedés vizsgálata.
A filmi vízió szerint a jövőben a nemzetek ügyes-bajos konfliktusaikat nem háború útján rendezik, hanem egy játék dönt az országok sorsa felett. Az éppen egymásnak hadat üzenő országok egy-egy katonával képviseltetik magukat egy izolált csatatéren. Ezen a mikroközösségen keresztül nyerünk rálátást a társadalom eredendő diszfunkcionalitására.[1]
A játék bevezetésével (ami magával vonja a kormányok beleegyezését is) az erőszak legalizálódott. Ráadásul azzal, hogy a média is aktívan szerepet vállal a történések közvetítésében és alakításában, a hétköznapi ember (néző) számára is elfogadottá válik az agresszió ezen formája. Ugyanis a háborús közvetítés nem tűr üresjáratokat: mesterségesen kreált veszélyeket és csapdákat állítanak a katonák elé. A lineáris cselekményt feliratok szakítják meg, mint például „a főszponzor már másodjára telefonált be a kontrollszobába, hogy több erőszakot szeretne látni”. És amikor a két osztag egymásnak esik, nemcsak a nézőszám emelkedik 15 százalékkal, hanem egy makaróni márkát is reklámozni kezdenek. De mindez a TV nézőnek olyan természetes, mint a napi sorozatot megbontó reklámblokk.
A film pesszimista lezárásában két ellenséges, „kollaboráló” katona próbál megszökni a hadszíntérről. Fotómontázsban látjuk, ahogy a helyszínre vezényelt rendfenntartó osztag halálra veri a barátságot kötött lány és fiúkatonát. Egy évvel a 68’-as diáklázadások és forradalmak után abszolút érthető gesztus ez, főleg, ha hozzáteszzük még azt is, hogy eközben a diktatúrák vezetői mosolyogva pózolnak egy csoportkép kedvéért. Egy francia egyetemista megpróbálja szabotálni a küzdelmet, de mikor véletlenül megöli az egyik őrt, ő is a játék részesévé válik. Az erőszakot erőszakkal nem lehet elsöpörni.
A játékosok így gladiátorrá válnak. Győzelem esetén életben maradhatnak, más esetben elvesznek. Bár milliók nézik haláltusájukat, haláluknak nincsen értelme: másnap minden elölről kezdődik, hiszen az államok újra hadat üzennek egymásnak. Erre utal a film záró inzertje is: „Készen állunk a következő Játékra”.
1975 a futurisztikus sportfilmek legfontosabb éve. Ekkor mutatják a Rollerball-t, Norman Jewison nagyszabású művét, és szintén ekkor kerül a mozikba egy exploitation film, a Death Race 2000 (a remake 2008-ban készült el). A két film közötti anyagi és formai különbségek ellenére közös vonásokat is fel lehet fedezni.
A jövőbeli társadalom középpontjában a mesterségesen generált és kordában tartott erőszak áll. A Death Race 2000 futamai egész Amerikát bejárják, mindenhol az érdeklődés középpontjába kerülve. A versenynek egyfelől természetesen a gyorsaság a lényege, de a hátrányt be lehet hozni gázolásokkal is, amikért plusz pont jár. A futam alatt nincs biztonságban a piknikező család, a horgászó ember vagy a versenybíró: mindenki potenciális áldozata lehet egy esetleges pontgyűjtő-akciónak. A Rollerball versenyei arénákban zajlanak, fontosságuk pedig egy Super Bowl döntővel ér fel. Egy kör alakú pályán motorbiciklivel és görkorcsolyával üldözi egymást két csapat egy mondvacsinált céllal, valójában azonban a tömegek erőszakigénye elégítődik ki a játék által.[2] A játék brutalitását jól mutatja, hogy igen gyakran halálos áldozatot is követel egy-egy ilyen ütközet.
A Rollerball jövőbeli társadalma mentes háborúktól, betegségtől és szegénységtől. Mindezt a Cégeknek köszönheti a világ, akik gondoskodnak a népről, cserébe viszont azt kérik, az ember vonuljon ki a gazdasági és politikai életből. Kényelem vagy szabadság? – teszi fel Jonathan E. (James Caan) nem sokkal a film vége előtt a kérdést. Ugyanis hamar át lehet látni a szitán: a játék lényege, hogy demonstrálja az egyéni törekvés hiábavalóságát. A „Panem et Circenses!” elv kitaposott útján járó Cégek a társadalom felesleges, felgyülemlett feszültségét, agresszióját vezetik le ily módon.
A felszínes jólét az átlagember vágyát kielégíti. Bulikba járnak, tudattágító kapszulán élnek (leginkább Aldous Huxley: Szép új világ című regényéből megismert szóma hasonlít rá), de valójában kihívások és cél nélkül lézengenek a világban. A Cégek elérték azt, hogy a plebs elégedett legyen, és tudat alatt pusztítson mindent, ami a régi világra emlékezteti (a Gutenberg galaxis is megszűnt, a könyveket számítógépek összefoglalták, és kontinensenként egy központi raktárba vitték). A legerősebb példa erre az a jelenet, amikor a buliból hajnalban hazafele kóborló tucatnyi újgazdag egy robbanófejes pisztollyal felgyújt hat darab fenyőfát, míg párhuzamos montázsban látjuk, ahogy Jonathan a városi Cég Vezetőjével veszekszik visszavonulásáról. Ugyanis a rollerball-játékos mezszáma is hatos: a fák elpusztítása egyben leszámolás a régivel, a természetessel, másfelől pedig az egyén kilógásának megnyirbálása, az individuum leigázására tett kísérlet (3. kép).
A Death Race 2000 bővelkedik az olyan elemekben, amik a társadalmi berendezkedés kifordítását szolgálják. A diktatórikus USA szenzációt és látványosságot mutat népének, közben pórázon vezeti őket. Ugyanis amíg biztosítva van a nép gondtalan hétköznapi élete, addig elvisel egy diktatúrát is. Kifigurázva megjelenik a kapitalizmus (egy szerelő „Jesus Chrysler!” felkiáltással fejezi ki meglepettségét), a fasizmus (az egyik versenyző, Matilda „Blitzkrieg!” sikítással kezdi meg a versenyt) és a kommunizmus is (az amerikai lobogó csillagjai helyett ökölbe szorított kéz látható). Mindegy, mit látnak az emberek, amíg azt látják, amit a vezetés akar.
Mindkét film középpontjában a tömegek által dicsőített és körülrajongott modern gladiátor áll. Kitüntetett szerepük miatt nem lehetnek a társadalom tagjai, csodabogarak, akiket a hatalom kreált. Öntudatra ébredésük miatt azonban patrónájuk ellen fordulnak, és szembeszállnak a rendszerrel. Frankenstein (David Carradine) azért akar mindenáron nyerni, hogy így az elnök közelébe férkőzhessen és meggyilkolhassa őt. Jonathan E. nem akar parancsszóra visszavonulni, élete kockáztatásával is bajtársaival marad. Kettejük küzdelme ugyanazt a célt szolgálja: a jövőbeli társadalom szemének felnyitását és az önvizsgálat elindítását. A Death Race 2000 szatirikus befejezésében Frankenstein elgázolja az elnököt, majd ő maga áll az állam élére. Programjában egy boldog ország megteremtéséről és a durva versenyek beszüntetéséről beszél, és távozóban elgázolja a lázongó riportert, aki a versenyek betiltása ellen emeli fel hangját. Jonathan E. pedig a döntő meccsen mindenkin átgázolva egyedül marad életben az arénában. A vérben tocsogó, kifáradt játékos láttán a nézők ütemesen a nevét kezdik kántálni, miközben Jonathan E. tiszteletköreit rója a teremben.
Az autóversenyző és a rollerball-játékos egyaránt teljesítette vágyát: tettével kitűnt a tömegből, megőrizte individuumát, de ugyanakkor részévé vált a rendszernek, ami ellen harcolt.
[1] Varró Attila: Feltételes mód. Filmvilág 50 (2007) no. 5. p. 21.
[2] David Shipman: A Pictorial History of Science Fiction. Twickenham: Hamlyn Publishing, 1985. p. 120.
