A quattrocentóban létrejönnek a képzőművészet technikai problémáit meghaladó Tractatusok, amelyek már művészetelméleti írásoknak tekinthetőek. A szerzők felülemelkednek a mesterségbeli problémákon, de ugyanakkor függetlenek a művészéletrajzoktól. A festészetet úgy tárgyalják, mint szabad művészetet, intellektuális tevékenységet. A tractatusírók humanisták voltak. Elméletet dolgoztak ki a művész létét és a művészetet illetően, felértékelték ezek jelentőségét.

A jelen tanulmányban a középkori és reneszánsz Tractatusok alapján fogom tárgyalni a tér-koncepciót, hiszen ebben a korban a művészek és az elméleti írók különböző módon konceptualizálták, írták le és hozták létre a festészetben a teret. Azok a szempontok, amelyekből mindezt fontosnak tartották kifejteni és reprezentálni, hűen tükrözik a kor társadalmi, kulturális kontextusát. Ilyen az anatómia, optika, perspektíva, fénytan. Általuk konstruálja a teret a késő középkor és a reneszánsz művésze.

A fontosabb Tractatusok, amelyeket a középkorban használtak: Vitruvius műve, a De architectura az egyetlen, az ókorból fennmaradt komplex jellegű mű, amely az építészet elméleti kérdéseit és gyakorlati jellegét tárgyalja, Ghiberti Comentariijának első könyve, a Comentario, amely a görög és a római művészetet tárgyalja Vitruvius és Plinius alapján, Theofilus Schedula diversariumja, Witellio Perspectivája, amelyet más néven úgy is ismernek mint Optica, amely nem más, mint Alhazen Optikájának a feldolgozása. Fontosnak tartom megemlíteni ezeket az írásokat, mert az általam  felhasznált Tractatusok ezekre épülnek.
A témával kapcsolatos fő munkák: Dionüsziosz da Furná: Az ikonfestészet kézi könyve, Cennino Cennini: Il libro dell’arte, Leon Battista Alberti: Della pittura és Leonardo da Vinci: Trattato della pittura.

A RÉSZ ÉS EGÉSZ VISZONYA
A rész és egész viszonya az arányelméletre vezet vissza, amely a középkori és reneszánsz esztétikában fontos szerepet töltött be. A festészetben az emberi test arányainak betartása volt a fő kritérium, de fontosnak tartották a természetben levő harmóniát is, amely ugyancsak az arányosság elvén alapult.
Vitruvius1 a De architecturában esztétikai szempontból vizsgálja meg a részeknek az egymáshoz és az egészhez való viszonyát, amely szerinte az építészetben a szépet eredményezi. Ezt a szépet a természetből vett harmonikus viszonyból származtatja. Szerinte az emberi test kínálja a legtökéletesebb modellt a részeknek az egészhez való illesztésében.
A középkorban dicsérték a természet szépségét, mint Isten alkotását, falkarolva azt a bibliai idézetet, hogy „Te mindent módjával és szám szerint és mértékkel rendeltél el.” (Bölcs. 11, 21), egyúttal pedig a Biblia tekintélyére hivatkozva foglalkozhattak a pithagoreusi számelmélettel is.
A homo quadratus elmélete szerint a számoknak a világegyetemnek megfelelő szimbolikus jelentéseket tulajdonítottak, amelyek ugyanakkor esztétikai megfelelések is voltak. A számfogalom történetében néha a tudományos, néha az esztétikai jelleg kerül előtérbe, de mindkét esetben a természetben megfigyelhető arányosságot, szabályosságot jelöli.
A proportio esztétikája inkább mennyiségen alapuló esztétika volt, de „nem sikerült kimerítő magyarázatot adnia arra a minőségen alapuló vonzalomra, amellyel a középkor a fény és a szín közvetlen élvezetéhez viszonyult”.2 Bonaventura esztétikájában fontos szerepet játszik az arányosság eszméje. Átveszi Augustinus meghatározását, amely szerint a szépség a szám- szerűség, az egyenlőség.
„Ámde minden gyönyörködés az arányosságon (proportionalitason) alapul. A szépség és a gyönyörűséges nem lehet arány (proportio) nélkül, az arány pedig elsősorban a számokban rejlik, ezért szükséges, hogy minden dolog számszerű legyen. Ezért a lélekben a szám a legfőbb mintája a Teremtőnek és a dolgokban a legfőbb jó, ami a bölcsesség- hez vezet.”3
A művészet egyszerre utánzás és kifejezés, nemcsak reprodukálja a külső világot, hanem kifejezi a művész belső ideáját. „A lélekben megvan az egész természet iránti vágy. Az emberi test ugyanis alkatát és szervezetét tekintve a legnemesebb minden alkat és szervezet között, amely a természetben létrejött: ezért nem válik és rendeltetése szerint nem válhat teljessé és tökéletessé, csak a legnemesebb forma vagy a természet által.”4
Minthogy Isten teremtett mindent, ő pedig a legnagyobb mértékben jó, ezért a teremtmények is csak jók lehetnek – mondja. „Ennélfogva a rend feltételezi a számot, a szám pedig feltételezi a mértéket, a méret sincs máshoz képest elrendezve, csak ahhoz, ami meg van számlálva, és semmi sincs meg- számlálva, csak az, ami határolt. Szükséges, hogy Isten mindent szám, súly és mérték szerint alkosson meg.”
Augustinus-t idézve azt mondja: „A szépség a részek összhangja (congruentia), amely a szín kellemességével párosul. Tehát ahol nincsenek részek, ott nincs szép sem.”5
Megjegyzendő a középkor felfogásában, hogy az arányosságot nem értelmezik a testek egymáshoz való arányosságának a szempontjából vagy a betöltendő térrel való viszonyukban. A reneszánszban ezzel ellentétben megtörténik a szimmetriafogalom átvétele az antik hagyományból a perspektíva esetében. Nem a fogalom egyszerű átvételéről van szó, hanem átértelmezéséről. A latinban, majd az olaszban több fogalmat használnak a szimmetria jelölésére, több vagy kevesebb sikerrel. Ilyen például a proportione, az arány.
Cristoforo Landino például azért magasztalja Cimabue-t, mert újra felfedezte a természethű ábrázolást, amit a görögök szimmetriának neveznek. A természethez kötődő arányosság jelentette tulajdonképpen a középkor meghaladását a képzőművészetben, az, hogy a testek egymáshoz való viszonyát és a betöltendő térrel való viszonyát is az arányosság szempontjából próbálták megoldani.

Leon Battista Alberti számára a szimmetria már nem csupán egy esztétikai kategória, hanem az a természetben meglelhető arány, ami a műben reprodukálható, de a művészeti kompozíció nem feltétlenül a szimmetrián alapul. Geometriai és esztétikai értelemben egyaránt használja ezt a fogalmat. Azt írja: „Herkules testének arányai sem tértek el azoktól, amelyek a gigász Anteusz testrészei között voltak, ahol azonos elvek és szabályok érvényesültek a kéztől a könyökig és a könyöktől a fejig, és így tovább, minden testrésznél. Hasonló mértéket találsz a háromszögeknél, ahol a kisebb a nagyobbnak – a nagyságot kivéve – minden tekintetben megfelel.”6
Majd így folytatja: „Egy dolgot ajánlok, mégpedig hogy egy élőlény helyes mé- retezéséhez válasszanak ki egy tagot, amelyhez a többit hozzámérik. Az építész Vitruvius az ember magasságát a lábbal mérte. Nekem méltóbbnak tűnik, ha a többi tag a fejnek felel meg, habár észrevettem, hogy csaknem minden ember esetében a láb akkora, mint az álltól a fejtetőig mért távolság.”7
Az első könyvben, ahhoz, hogy a perspektívát tárgyalhassa, Alberti szintetizálja a geometria, az optika és a perspektíva gyakorlatának az ismeretanyagát. Itt az emberi test arányainak segítségével geometriai és perspektívaszerkesztési problémákat próbál megvilágítani.
A második könyvben esztétikai problémákkal foglalkozik, a festészetet, mint művészetet vizsgálja. Azt mondja, hogy a festészetnek három része van, a rajz (circumscriptio), a kompozíció (compositio) és a megvilágítás és színezés (luminum receptio). A kompozíciónak is hármas struktúrája van, amelyet a felületek, a tagok és a testek kompozíciója alkot. A modell, ahonnan ezt a méretezést meg lehet tanulni, a természet, pontosabban az emberi test.
Mivelhogy a szimmetria – mint fogalom – Vitruviustól és Pliniustól került át a reneszánsz hagyományba, maga a fogalom nem létezett a latin s még kevésbé a volgare olasz nyelvben. Az említett szerzők írásaiban nincs egy egységes esztétikai vagy geometriai értelemben vett szimmetriafogalom-használat.
Cennini a misura szót használja, Alberti a proportionét, proportionalitát, misurát és symmetriát egyaránt használja, de nem adja meg e fogalmak pontos meghatározását. Mivelhogy nem állítja határozottan, hogy a szimmetria jelentené a szép alapját, nem lehet azt mondani, hogy kimondottan csak mint esztétikai kategóriát használja.
Ghiberti a simmetria kifejezést a proportione szinonimájaként használja, de mint simmetriát is megtaláljuk nála. Nála az arányosság egyértelműen a természetből, konkrétan az emberi testrészek arányaiból származik.8
Ghiberti az arányosságot a szépség alapfeltételének tekinti.
És amikor a testrészek arányosak a szélesség és az arc nagyságához, szép forma születik, de nem következik belőle, hogy a testrészek önmagukban szépek volnának. Mert egyedül az arányosság teremt szépséget.”9
A középkori analogikus viszonyokra épülő világképben az arány fogalma más, mint a reneszánsz szimmetriája, viszont ezeknek a megértése a festészetben használt perspektíva jobb megértésére szolgál.

A PERSPEKTÍVA
A képet – mondja Panofsky –, az ablakdefiníciónak megfelelően, úgy képzelem el, mint az ún. látógúla síkmetszetét. A látógúla azáltal jön létre, hogy a látás középpontját, mint egyetlen pontot fogom fel, s ezt az ábrázolandó térképződmény jellegzetes pontjaival összekötöm.”10
Ha a perspektíva nem is értékmozzanat, mégis „stílusmozzanat”, „amelynek révén egy szellemi jelentéstartalom egy konkrét érzéki jelhez tapad, s ehhez a jelhez belsőleg hozzáidomul, ebben az értelemben nemcsak az döntő jelentőségű az egyes művészeti korszakok és művészi ágak szempontjából, hogy alkalmaztak-e perspektívát, hanem az is, hogy milyent”.11
A „perspektíva” latin szó, átlátást jelent.
Vitruvius a perspektíva fogalmát scenographiaként értette. Azt írja, hogy a scenographia elve minden vonalnak a középponthoz való megfelelése elvén alapul. Ennek alapján Panofsky hangsúlyozza, hogy a körzővel szerkesztett circini centrumot nem lehet az újkori perspektíva vezérelvének tekinteni, mivel Vitruvius a középponton nem az iránypontot értette, hanem a néző szemét helyettesítő vetítési középpontot. Panofsky azt írja, hogy a két perspektíva közötti különbség a „sík-perspektíva” és a „szög-perspektíva” eltérésében ragadható meg.12
A görögök perspektívája nem rendelkezett enyészponttal, hanem minden egyes tárgynak külön enyészpontja és perspektívája volt. Panofsky szerint a római festészet az euklidészi matematika és geometria alapelveit alkalmazta, amely szerint a mélységbe futó párhuzamos vonalak összetartanak. Ezek gyakran halcsontmintát alkotnak (halcsontperspektíva), de ez a technika térileg egy inkoherens világot hoz létre, mert egy olyan térben, amely nem terjed tovább a látóterünkön, a tárgyak szétszóródva, egymástól függetlenül jelennek meg. Lévén minden egyes tárgynak külön enyészpontja, nem volt téri kapcsolatuk egymással.
A nyugati festészet – mint önálló művészeti korszak – a bizánci „fordított perspektíva”13 meghaladásával kezdődik. Wulf nyomán az orosz művészettörténészek a lineáris perspektíva fogalmából vezetik vissza a fordított perspektíva fogalmát, és hangoztatják, hogy a fordított perspektívában az enyészpont nem a képben, hanem a kép előtt van. Ennek teológiai alapja van, pontosabban az, hogy a kép nézi a nézőt, nem pedig fordítva. Ugyanakkor különböző képsíkok szimultán leképzéséről van szó, amely nagyon jól megfigyelhető az építészeti elemeknél, az arc felépítésében. „Az ikont a saját elvei alapján kell megérteni, ennek lényege pedig annak a teológiai dogmának a kifejezése, amely Isten örökkévalóságát és mindenütt jelenlevőségét vallja. A kettő szorosan összefügg: az időfelfogásból egyenesen következik a számunkra szokatlan térszemlélet és térábrázolás az ikonon.”
Clemena Antonova azt állítja, hogy a fordított perspektíva esetében nem a lineáris perspektíva megfordításáról van szó, hanem az „egyidejű síkok” jelenlétéről, amelyeket nem lehet egy azonos nézőpontból látni. Egy ilyen látásmód révén jelenik meg Isten az ikonon a középkori ember számára.
A középkor két alapvető módszert hoz létre a képi síkok ábrázolására: ezek a színpadszerű tér és a rétegzett stílus. Az első két részre osztja a teret, egy vízszintes előtérre és függőleges háttérre. Mivelhogy a középkori festészetben a figurák az alapsík felső részére kerültek, a még megmaradt háromdimenziós jelleg is eltűnt, átváltozott függőleges síkká. Bármennyire is dominált a síkszerűség, az alapsík és a háttér közötti különbség bizonyos fokig megmaradt. A rétegzett stílus színsávokkal dolgozik, ahol a mélységet a levegő- és a színperspektíva segítségével állították össze. Ebben az esetben is zónákról és síkokról beszélhetünk, amelyek a mélységet sugallják.

Witellio Perspectiva című művében Grosseteste fénymetafizikájához hasonlóan az isteni ősforrásból kiáramló szellemi fényt az érzéki fény alapjának tekinti, és azt mondja, hogy ez a fény konstituálja a testi világ formagazdagságát. A Perspectivában azt írja a szépségről, hogy „a látással felfogott szépség a látható formák képmásainak egymással történő összekapcsolódásából ered, és nem csupán a dolgok puszta képmásaiból, úgyhogy nemegyszer a megfelelő arányban álló ragyogó színek és képek szebbek, mint azok a képek és színek, amelyek híjával vannak ilyen elrendezésnek. […] A részek arányossága tehát, amely valamely természeti vagy mesterséges formának sajátja, a szépséget inkább az érzéki képmások összekapcsolásában hozza létre, mintsem az egyedi képmások valamelyikében.”15
A középkori művész a teret lényegében úgy érzékelteti, hogy egyik dolgot a másik fölé helyezi, másrészt úgy, hogy az egyik dolgot a másik mögé helyezi, anélkül hogy kontrollálni tudná a köztük levő távolságot. Nincs érzékelhető tér a tárgyak és a figurák között.
Pavel Florenszkij A fordított perspektíva című művében azt állítja, hogy a középkori keresztény világlátás lényegi eleme a dualisztikus-kettős világ. Az ikonművészet ábrázolásmódja, amely a fordított perspektívát tudatosan használja, éppen ezzel az eszközzel éri el azt a célt, hogy érzékeltetni tudja a túlvilági valóságot. Ez nagyban tükrözi a középkori világképet, amely szerint a szépséget a külső megjelenés helyett inkább azokban a tulajdonságokban keresik, amelyekben a belső szépség nyilvánul meg. Nagyon fontosnak tartják az ikon szimbolisztikáját, amely a tiszta, vegyítetlen színekben és a síkok, felületek jól meghatározott elrendezésében fejeződik ki.
Plótinosz szerint a legfőbb szépség eszmei jellegű, intelligibilis szépség, az érzéki szépség is a szellemi tartalmakon alapul, éppen ezért nem feltétlenül a részek helyes arányától függ, hanem a belső forma (eidosz) következtében jön létre. A középkori ember számára az élet realitását tulajdonképpen ez jelentette. A művészet célja az időtlen szellemi formák megragadása, nem pedig a természet utánzása.
Florenszkij a Fordított perspektívában erre a gondolatmenetre alapozva a „valódi érzékelés” formáját mutatja ki. Szerinte a fordított perspektíva nem az illúzió hazugságára, hanem a világlátás realizmusára épül. Utal a gyerekrajzokra, és hangsúlyozza azt a tényt, hogy a gyerek, mielőtt megtanulna (tanuláson ebben az esetben rákényszerítést érti) rajzolni, ösztönösen a fordított perspektívát használja a rajzaiban. Értelmezésében az ikonok ábrázolási módja integrálni tudja a geometriai, fizikai és teológiai teret egyaránt. Ezt a hatást fokozza az, hogy nincs közös fényforrás (a fényt az aranyozott felületek szimbolizálják), árnyékolás. Az árnyékoknak kanonikusan jól meghatározott helyük van, az orr alatt, száj szegletében stb. Ezeknek a leírását pontosan meg lehet találni Dionüsziosz da Furná Az ikonfestészet kézikönyvében. A kép uralkodó eleme: a fej, a szellem központja, a fejen pedig a homlok nagysága háttérbe szorítja az arc többi elemét. Stilizált, vékony orrot és szájat festettek, evvel is kiemelve a reprezentált szent átszellemiesülését.
Ezzel ellentétben a reneszánsz festők minden egyes tárgyat és figurát ugyanabból a nézőpontból ábrázoltak. Ezért az ábrázolt tárgyak enyészpontja megegyezett, egyesítve és összekapcsolva az egyik tárgyat a másikkal, ugyanazon képi téren belül. Az egyesített térnek két jellemzője volt: egyrészt az egyesített nézőpont, másrészt az összefüggő, egységes téri kapcsolat a festmény összes alakja és tárgya között.

Giotto volt az első, aki felhasználta a padovai Arena-kápolnában az egységesített árnyékolást, az egységesített nézőpontokat egy majdnem teljesen sík felszínre vetítve. A tárgyak és a figurák minden freskón ugyanabból a forrásból kapják a fényt, a bejárati fal ablakából. Ez az összes freskót egyesíti a kápolnában. Ugyanakkor felhasználta az úgynevezett coretti megoldást is, amely a kápolna bal és jobb oldalán levő pilléreibe két kis kápolnát festett, amelyeknek terei látszólag ugyanabba az enyészpontba futnak össze. Panofsky szerint ennek ellenére Giotto festményei síkszerű feszességet tartottak fenn, ami a középkori képsíkok, az síkszerű képrétegek megmaradásával magyarázható.
A lineáris perspektíva feltalálása Filippo Brunelleschi nevéhez kapcsolódik. Első perspektivikus rajzai a firenzei Battisteróról, a Piazza della Signoriáról és a Palazzo Vecchióról készültek.
A Battistero épületét ábrázoló fatáblát az enyészpont magasságában kilyukasztotta, és ha a néző a kép hátoldalához illesztette a szemét és átnézett a lyukon, a Dóm terét láthatta a Battisteróval. Ha a másik kezével egy tükröt emelt a szeme elé, Brunelleschi festményét pillanthatta meg. A lyuk segítségével Brunelleschi egyrészt megteremtette a vonalperspektíva egyik alapfeltételét, miszerint a képet egy szemmel kell nézni – a bifokális látás korrekciós hatásának kiküszöböléséhez, másrészt a helyes nézőpontot is biztosította, mely a horizont magasságában, a képre merőlegesen található.
Brunelleschi mellett még megemlítem Masaccio freskóit, ahol az egyesített fényforrás vetett árnyékokat is generál, ami a talajsíkot a háttér felé mélyíti, ezzel növeli a tömeg és a tér illúzióját, egységesíti a kompozíciót. A Giottónál tapasztalható síkszerű feszesség megszűnik.

Masacciótól kezdődően a modern képzőművészet nagy hangsúlyt fektet már az alakokat magába foglaló tér arányosságára is a benne levő alakok és formák egymáshoz való viszonyára. A lineáris perspektíva szerint a szemünknek a horizontvonallal egy magasságban kell lennie ahhoz, hogy pontosan lássuk a képet. Ezt a helyet Alberti távolságpontnak nevezi, a festményben levőt pedig enyészpontnak. Albertinek a látógúla pontos meghatározása lehetővé tette a costruzzione leggitima feltalálását, amelyben sikerül elkészíteni a képnek egy olyan virtuális terét, amely nem más, mint a néző aktuális terének a kiterjesztése.
Leonardo a Trattato della Pitturában azt mondja a perspektíváról, hogy ez „a látósugarak tanának a szülőanyja”.16 A perspektívát három részre osztja, az első kizárólag a testek vonalrajzával foglalkozik, a második a különböző távolságokban levő színek elhalványodásával, a harmadik a testeknek a távolsággal való csökkenésével. Az első részt rajznak nevezi, a másodikat és a harmadikat a látósugarak tudományának. Ez a tulajdonképpeni perspektíva, ebben csak látósugarak és gúlametszetek szerepelnek. Nála már a perspektíva a téri formák kapcsolatának, a dolgok összetartozásának, folyamatosságának szimbóluma. Alberti a De Picturában még bátortalanul említi a festészethez szükséges geometriai ismeretek sze- repét, de Leonardónál a matematika pricípiumaira való alapozás már a festészet megkerülhetetlen előfeltétele lesz.
Ghiberti főleg a látás mechanizmusának tárgyalásán keresztül érinti a szépség és az arányosság kérdését. A perspektívával kapcsolatos problematikát az optikával kapcsolatos fejtegetései során bontja ki, amelyet visszavezet az előző kettőre. Panofsky kimutatta,17 hogy Ghiberti arányelmélete levezethető Alhazen esztétikájából, aki szerint a precíz látás csak az, amely egy merőleges sugáron keresztül történik, így a formák tiszta látása az intellektus matematikai racionális komplex műveletének tiszta gyümölcse lehet. Így válik az arányosság az intellektus szintézisévé. A szépséget a szemlélt tökéletesség és az egyéni észlelés közötti megfelelésként határozza meg.

Leonardo Az utolsó vacsora című freskójában az egypontos perspektívaszerkesztést használja, de eltérően az Alberti-féle látóponttól, az enyészpontot 4-5 m magasságba helyezi, felhívva a figyelmet arra, hogy a képet többen is nézhetik egyszerre, nem szükséges egy pontosan meghatározott hely a néző számára. Szerinte a reneszánsz festészetében nem csak egy „helyes” nézőpont létezik.
Perspektivikus festmények megtekintéséhez Leonardo a leképzett tárgy magasságának legalább háromszorosát javasolja nézőponti távolságnak. Így a festmény még akkor is kielégítő látványt nyújt, ha a néző nem találta meg az ideális pozíciót, tehát több néző is megtekintheti ugyanabban az időpontban a festményt.
A későbbi kísérletek bizonyították, hogy ellentétben az Alberti-féle szerkesztés alapfeltételével – amely kimondta, hogy a perspektivikus képet egy bizonyos pontból lehet a tökéletes illúzió eléréséhez szemlélni –, a néző pozíciójának szempontjából a rendszer nagyon is rugalmas. Ilyenek például az anamorfikus képek, amelyek a szélsőséges perspektívaszerkesztés eredményei. De már Leonardónál is találhatunk hasonlóakat.
A FÉNY-ÁRNYÉK PROBLÉMÁJA
A középkori ember számára a szellemi fény konstituálta a látható fényt, éppen ezért a középkori ikonográfia nem tartotta fontosnak az árnyékolás problémáját, hiszen az egyedüli fényforrás az ikonokon az arany háttér volt, szimbolizálva az örökkévalóságot, a végtelen fényt. Éppen ezért a testeknek nincs egy egységesített fényforrásuk vagy árnyékolásuk, ebből kifolyólag domborulatuk sincs. A fény-árnyék hiányát az élénk színek használatával kompenzálták.
Színkedvelésüket és színérzékenységüket a legjobban a gótikus templomok vitráliumai példázzák. A színeket mindig egyszerű, oszthatatlan szépségnek tekintették. Tiszta, erős színeket használtak a fényerősség függvényében. A rikító színek összhangja eredményezi a fényt, nem pedig az árnyékkal szembeállított fény határozza meg a színeket.
Robert Grosseteste volt az, aki esztétikai-metafizikai szintre emelte a fényelméletet. Fényelméleti koncepciója a matematikai esztétikát, vagyis az arányt, a harmóniát – amely szerint a szépség a részek harmóniájából áll –, másfelől Pszeudo-Dionysius Areopagita nyomán a fényesztétikát – amely szerint a szépség feltétele a világosság, a fény és a ragyogás – szintetizálta. A fényt az arányok alapelvének tekintette. Azt állította, hogy a természeti hatások minden oka leírható vonalak, szögek és alakzatok segítségével, másrészt pedig azt, hogy a fény, az első testi forma hozza létre az anyagi világ összes formáit.
Nagy fontosságot tulajdonított a testi alakzatok harmonikus arányviszonyainak. A fénynek önmagával való egyenlőségét a legtökéletesebb, legharmonikusabb aránynak tartotta.
Grosseteste De artibus liberalibus c. értekezésében azt írta, hogy a művészet (ars) lényege nemcsak a tudásban van, hanem a szabad művészetek jelentősége éppen a természet működéseihez kapcsolódó emberi tevékenységnek az elősegítésében, irányításában és tökéletesítésében is áll. A művészet tehát cselekvés és tevékenység. Szerinte a szín az átlátszó közegben testet öltött fény.
A fényt négyféleképpen határozza meg: világos, homályos, kevés vagy sok. A sok világos fény átlátszó közegben a fehérséget, a kevés fény szennyezett közegben a feketeséget adja. A fehér és fekete között tizenhat színt határoz meg, attól függően, hogy melyik mihez van közelebb, de azt mondja, hogy ezek árnyalatai és a bennük végbemenő erősödés és gyengülés fokozatai a végtelenségig variálhatóak.
Cennini már a balról jövő fényt határozta meg, mint legfontosabbat a fény-árnyék effektusának a megvalósításához, de ugyanakkor még Az ikonfestészet kézikönyvéhez hasonló módon tipikusan középkori meghatározását adja a fényárnyéknak. Pontosan meghatározza, hogy az emberi arcon az árnyékok az orr alatt, a száj szögletében kell, hogy legyenek. Amikor a levegő-perspektíváról beszél, hangsúlyozza, hogy a távolabbi dolgok sötétebbek kell legyenek a közelebbieknél. Ebben a tractatusban a kép térbeli felfogása, percepciója és lefestése között még szakadék tátong. Nincs meg egy összegző elv, amely a kép mélységét pontosan meghatározná, a szereplők és az őket körülvevő tér közötti kapcsolat még nem egyértelmű.
Anatómiájában nem hangsúlyozza különösebben a testnek, mint formának a kidolgozását a fény-árnyék effektusok által, csupán annyit említ meg, hogy a férfinak a bal oldalán egy bordával kevesebb van, mint a nőnek. Anélkül hogy kitérne az anatómia fontosságára, hangsúlyozza, hogy az alakoknak domborulata kell legyen, és az il rilievót csakis a fény-árnyék segítségével lehet elérni. Azt írja, hogy tulajdonképpen a fény az, amely domborulatot kölcsönöz a formáknak az árnyékos és a fényes felületek által. Így válik a rajz egy fontos elemmé, amely már előremutat a reneszánsz felé, ahol látjuk, hogy már Albertinél a legfontosabb plasztikai elemként jelenik meg.
Alberti szerint a fény és az árnyék teszi azt, hogy a testek mint domború formák jelenjenek meg. Éppen ezért nagy hangsúlyt fektet a fehérre és a feketére, mert szerinte valójában csak ezeknek a segítségével lehet a formákat kifejezni. Véleménye szerint a színek között egy olyan barátság van, hogy ha összekombinálódnak, akkor egyik a másiknak szépséget és méltóságot kölcsönöz. Az egyedüli „szín”, amely Albertit zavarta, a középkorban oly nagyra értékelt „arany” volt. Tisztában van azzal, hogy a perspektivikus hatás és a fény-árnyék egyáltalán nem egyezik az arany háttérrel. Ezért az aranyat csak az ékszerek megfestésénél ajánlotta használni.
Az előbbiekben láthattuk, hogy a tér és a hozzá kapcsolódó alapfogalmak hogyan definiálódnak újra egyik korból a másikba haladva a térszemlélet megváltozása által. A Tractatusok a teret elsősorban nem mint konkrét fizikai valóságelemet tárgyalják, hanem mint létmódot, ennek függvényében pedig az értelmezési lehetőségek végtelen skáláját nyitják meg.
Ezúttal azokat a főbb szempontokat emeltem ki, amelyek befolyásolták az adott korban a térértelmezéseket, és hozzájárultak a tér és a terek létrehozásához a festészetben.

Concepts of the Space in Medieval and Renaissance Treatises
Keywords: harmony, clear-obscure, conceptions of space, nature, reversed perspective, linear perspective, treatises
The present study proposes a discussion on how the theoretical perspectives on space shifted in the medieval and Renaissance painting, based on the theoretical works at the time. As all those picture, sculpture and arhitectural treatises have been born out of the theorization based on studio works, they constitutes today a fundamental way in the understanding of how space has been conceived in the medieval period and Renaissance. Therefor, the paper discusses the notions of harmony, nature, perspective and clear-obscure, as they are regulary met in art works, in order to understand how the concept of space was reflected in the cultural milieu in those times. As the changing of the cultural milieu triggered the changing of the perceptions toward the artist, it also triggered major changing in the perceptions of the space from the middle ages to the renaissance. For the current analysis, the following treatises are considered: Dionysius of Furna: The Painters Manual (Hermeneia), Cennino Cennini: Il libro dell’arte, Leon Battista Alberti: Della pittura and Leonardo da Vinci: Trattato della pittura.
(A tanulmány az Európai Szociális Alap által 2007–2013 között a POSDRU/107/1.5/S/76841 számú szerződés alapján társfinanszírozott „Modern doktori képzések: nemzetköziesítés és interdiszciplinaritás” című projekt keretében készült. A Szerk.)

JEGYZETEK

  1. Vitruvius alakja kevésbé A feltevések szerint a Kr. e. I. sz.-ban születhetett. Teljes nevét sem tudjuk pontosan. Az őt idéző ókori szerzők: Plinius, Frontius csak a Vitruvius nevet említik. Az utókor építészként tartja számon.
  2. Umberto Eco: Művészet és szépség a középkori esztétikában. 2002. 177.
  3. Bonaventura: A szépről. = Az égi és a földi szépről. Redl Károly. Bp. 1988. 365.
  4. 368.
  5. 363.
  6. Leon Battista Alberti: A festészetről. 1997. 37.
  7. 113.
  8. Vö. Hajnóczi Gábor: Vitruvius öröksége. 2002. 41.
  9. „Et quando le membra fossono proportionali alla quantitá della larghezza et della faccia, sará la bella forma auenga che’lli membri per se non sieno Ma la proportionalita solamente fa pulcritudine.” ‒ Lorenzo Ghiberti: I commentarii. Introduzione a cura di Lorenzo Bartoli. Firenze 1998. 105.
  10. Erwin Panofsky: A perspektíva, mint „szimbolikus forma”. = A jelentés a vizuális művészetekben. 1984. 170.
  11. 177‒178.
  12. A „fordított perspektíva” fogalmát Oscar Wulf alkotta meg 1907-ben, tőle vette át Pavel Florenszkij és az őt követő orosz művészettörténészek.
  1. Sashalmi Endre: Tér, idő és jelenvalóság az Isten szemével látni a világot. Clemena Antonova könyvének recenziója. Klió. Történettudományi szemléző folyóirat. 2010/3. http://www.c3.hu/klio1O3/klioO18/html. Utolsó lehívás 2011. 08. 11.
  2. Redl Károly: Az égi és a földi szépről. Források a késő antik és a középkori esztétika történetéhez. 1988. 434.
  3. Leonardo da Vinci: A festészetről. 1973.
    17 Vö. Erwin Panofsky: Az emberi arányok stílustörténete. 1976.