Mottó: „Íme, ami fent van, alulról jön, ami lent van felülről. Az Egy műve a varázslat. Ebből az Egyből egyetlen művelettel minden létező így keletkezett”. (Hermész Triszmegisztosz: „Tabula Smaragdina”) Amikor először hallottam Nagy Ákos műveit, az jutott eszembe, hogy játszik; a maga értelmezése szerint mutatja be nekünk a zenetörténetet. A koncerten – ahol elhangoztak a darabjai -, a zenész által írt ismertető leírást olvastam, ami igazolta elképzelésemet…

Nagy Ákos:  – A zongoraciklusom első felére gondol?
Igen. Elsőként azt hallottam. A Fészek Művészklubban 2009 tavaszán Baráth Bálint előadásában.
N. Á.: – Valóban, hívhatjuk egyfajta játéknak is. Egy elhibázott játéknak, ami bújócska a zenetörténet erdejében (nevet). Azt fogalmaztam meg magamnak, hogy szakítva a korjelenséggel, sosem fogok stilizálni, mert tőlem távoli a posztmodern gondolkodás és a jelenlegi egyhelyben topogás. Az avantgarde a ’80-as évek elejére kileheli lelkét és sokan visszafordultak (ma is jellemző!) az ’50-es évek előtt kialakított harmóniai, ritmikai, formai nyelvezethez. Ez nekem egyenlő volt az árulással, a jelenben zajlódó történet, történelem meghamisításával és a kiárusítással. Sztálin retusáltatott sok-sok képet, ez hasonló némely szerző önarckép plasztikázásához. Olyasféle ez, mint amikor a barokk korszak alkonyakor, egyszer csak „copfos, parókás öregúrként” határozza meg a tudós Bachot, a kor zeneesztétikai diktátumainak megfelelően. De ő mégis tanulmányozza az új akkordikus stílust és a teoretikusok fejtegetéseit. Arra akarok kilyukadni: vezet valahova ez a „mozgalom”? Sarjadhat a negatívumból, vagyis a totális elutasításból (is) magas művészet? Létezik az avantgarde irányzatain is túl, úgymond korunkbeli muzsika és ezt nem visszafelé haladva kell megkeresnem. Becsaptam saját magamat, mert nemcsak stilizáltam bizonyos korok ránk hagyományozott irodalmát, de mindezt „modern” köntösbe öltöztetve mutattam be. Ez egy posztmodern hozzáállás volt. Rettenetesen öntelt, ugyanis birtokba veszi- kívülről- az adott kor, korszakok és korabeli műfajok jellegzetességeit s mindezt megpróbálja összegyúrni. Hiába lett valamennyire egységes arca a tételek sorozatának, gyengének tartom és a 60%-t visszavontam.
– Ez fiatalkorban nem jellemzi a szerzőket. Többnyire ontják magukból a darabokat. Valóban sikerült ennyire eltávolodnia tőlük, végtére is az Ön gyermekei így is?
N. Á.: – Azt hiszem, hogy igen. Ezek amolyan első gyermekei- helyesebb a szörnyei, kimérái kifejezés- a Földnek, amiről az apokrif héber, a klasszikus görög irodalom olyan lakonikus tömörséggel tájékoztat minket. Úgy tartom, a teremtőnek joga van a saját teremtményeit megregulázni és rendre inteni. Az újdonsült munkáim, amiket a zongoraciklusom első fele után írtam, már nincsenek mindennek a birtokában és éppen emiatt nincsen száz karjuk és tíz fejük. A kísérletezés, a próba a szintézisre, ugyanakkor most is fontos maradt. Mondhatjuk, hogy stílusjegy mindkettő. Az újsütetű eredmények mindig is érdekeltek, akár zeneiek, akár zenén túliak, például tudományosak. Nagy tévedés lenne részemről, ha mindent a haladás és fejlődés szavak mellé rendelnék, éppen amiatt, mert szeretném, ha nem egy ornamens, hanem egy zárványszerű, belső szerkezeti igényből lehetne eredeztethetni, levezetni az egészet.
Az ember fiatalabb korában sokkal gyorsabban ír. Talán a meggondolatlanság és a sokkal kevesebb teher miatt. Fontosak ezek az évek, ugyanis az embernek ekkor ajánlatos kialakítania azt a közlésrendszert, amivel a későbbiekben szeretne majd dolgozni; feltéve, hogy nem alakít ki egy második és egy harmadik nyelvet is…
N. Á.: – Cocteau mondta Wagnerről és Debussyről, hogy kaptunk már isteneket, csatákat, csodálatos naplementéket és tájakat. Ideje bútorzati zenét írni. Ezt úgy értelmezem-, noha tudom, egészen másra gondolt-, hogyha kialakítja az ember a maga világát, következőleg azt egy idő után be is kell rendezze, ki kell, hogy alakítson egy rá jellemző rendet, ahol otthon érzi magát. Sztravinszkij és Ligeti is úgy váltott kígyóbőrt, hogy egy bizonyos ideig-óráig hordta őket. Az állandó változás megjelenítésére, a folyamatosan kereső és felfedező attitűdre egy komponista sem képes, mert az emberi temperamentum sajátja egy konstans állapot kialakítása. Nem beszélve a régiekről, akik képesek voltak egy stílusban nagyot alkotni egész életük során. A XX. század elején ez az attitűd eltűnt. Örökre vajon? Egyelőre úgy néz ki igen, mert mára individualizálódott, egyénivé vált mindenkinek a köznyelvhez való viszonya… ráadásul a II. Világháborút követően a legtöbb iskola elsorvadt. Csupán egyetlen egy maradt fenn több évtizedig: a dodekafóniából kiinduló szerializmus. Ma azonban ki ír szeriális műveket? Akkor és ott megkerülhetetlen volt. Vagy elfogadtad, elutasítottad, beépítetted bizonyos elképzeléseit a szeriális stílusnak vagy megkerülted. Valamilyen viszonyulása, nexusa minden szerzőnek volt a darmstadti csoporttal.
A fellazító és megszilárdító korszakok, a bennük kirajzolódó eszmék, áramlatok, mozgalmak és hitvallások folyamatos cserélődése, váltakozása az, ami kialakítja az emberekben az alkotáshoz való hozzáállást. Mint utaltam rá, a ’80-as évek óta, újra egy megszilárdító korszakban élünk, amellyel sokan szembe szeretnének helyezkedni, de távolról sem tudják, hogy érjék ezt el.
Ön úgy érzi halad efelé? Szembehelyezkedett a korjelenséggel és képes ezt egy egységes nyelvként reprezentálni is?
N. Á.: – Az eredeti célom a kortól való eltávolodás volt, de gellert kapott: karakter darabok lettek, és őket a gyakori ostinato köti össze. Erős vágyat éreztem, hogy muszáj ezt így végig írnom. Ez egy nosztalgikus hozzáállás volt. Egy fiatalember viszont ne nosztalgiázzon (nevet)! Most is ellene megyek annak, ami jelenleg zajlik, és biztosra veszem, hogy se chanson, se musical semmi szín alatt sem fog kikerülni a műhelyemből. Bosszantó, hogy a budapesti Zeneakadémián vannak, akik a felvevő piacra, a zeneiparra nevelik az ott tanuló növendékeiket.
Egyelőre ott tartok utamon, hogy tudom, milyen eszközökkel szeretnék eleget tenni a hozzáállásomnak. Egészen pontosan látom, hogy az európai temperálás számomra már nem érdekes, csak akkor, ha vannak a rendszer számára „idegen hangok” (a szerző egyik orgona átiratában például vox humana, unda maris, meerflöte sípokat rendel egy francia ugrótánchoz, hogy ezzel is kidomborítsa a letűnt korból elénk táruló dallamot, a szerk.). Ezért volt szükségem a távol-keleti kultúrák tradicionális zenéjére. Azzal is tisztában vagyok, hogy az általában elfogadott ritmus és metrum fogalmak is elhasználódtak számomra. Emiatt tanulmányoztam a középkori izoritmikus szerkesztésű motettákat, az ars subtiliort, az afrikai törzsi és az indiai klasszikus zenét. Mindezt hiba lenne történeti górcső alá venni, mert akkor ismét csapdába esem és kezdhetem az egészet élőről. Az embernek semmiképp sem szabad történeti látásmódot kialakítania a régmúlt eseményeket, a régmúlt művészetét illetően, mert óhatatlanul is stilizálni és távolodni fog a céljától, vagyis az egységesítési szándékától, hogy a jelenlegi korba ültesse el az általa megtalált kvinteszenciális magokat.
Régóta érdeklődve olvasom és bújom az alkímiai tárgyú könyveket-, régieket, újabbakat- és az ott leírtak szerint szükséges nekünk is arannyá formálni magunkat, valamint művészetünket; így az elegy kevés és messzi is van az igazán ragyogó ábrázattól. A vegyület szervesebb forma, nehezebb elszakítani kötéseit és mélyebbre is képes a gyökereivel hatolni. Tehát ha adva van egy üst, nevezzük összemberi kultúrának, nekem semmi más dolgom nincs, mint ebből az üstből kiválasztani a tetsző elemeket. Megtisztítani őket, felhevíteni őket, ötvözni őket, majd lepárolni. Ha ezt elvégeztem, akkor elmondhatom, hogy egységes nyelvet alakítottam ki, a maga szertelenségével, csapongásaival együtt.
Milyen zenei vagy zenéntúli élmények formálják műveit, zenei gondolkodásmódját?
N. Á.: – Carlo Gesulado di Venosa, Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi, a manieristák laza köre. Kedvem lelem az átmeneti korszakok feltérképezésében. Régi szívügyem: a Chantilly Codex több szerzője, például Solage, Johannes Symonis vagy Jacob Senleches művei. Ugyancsak mélyen érintett a kor harmóniai bonyolultsága (gótika, a szerk.). Az izoritmikus motetták és a lehetetlenségig elcsavart ritmusok kuszasága, e korszakok formai idézőjeles bizonytalansága volt a nekem tetsző. Számomra ez a két, egymáshoz hasonlító, rokonítható, világ- az ars subtilior és a manierizmus- annyi meglepetést tartogatott a kezdetekben, hogy remélem sikerült legalább tized annyi megoldást átemelnem zenei eszköztáram közé. A hatások közül kiemelném egy másik terület fontosságát, amely a matematika. A zongoraciklusom első könyvében egy approximációs algoritmust használtam fel, hogy végig komponáljam Floating points elnevezésű darabomat. Approximációs algoritmuson, olyan közelítésen alapuló több dimenziós polinomiális eljárásokat értünk, amelyek az optimálistól eltérő, de semmi esetre sem gyökeresen eltérő eredményt adnak. A komponálás folyamata teljes automatizmussal zajlott le, amely így transzlációs szimmetriát- eltolásos szalag, láncszimmetriát- alakított ki saját magának. A természetben ilyen a füles medúza kehely polip harangja. Fourier- transzformációt és Fourier- sorokat is szívesen használok. Újabban a mobilformák következményei éppen ezeket, a szimmetria modelleket sértik és egy magasabb retikuláris- háló vagy rácsszimmetriát, alakítanak ezáltal ki, ahol a tagok szabadon felcserélhetőek, elhagyhatóak, újabb elemmel helyettesíthetőek. Disszimetriát nem alkalmazok, ugyanis mint önálló szimmetrikusság, sohasem látható, önmagában fel sem fogható, és értelmezhető. Ezek igen spekulatív jelenségek zenémben, de semmi több kiindulópontoknál.
Matematikai tanulmányokat is folytatott? Sose gondolt arra, hogy matematikai pályára lépjen? Hogy a világról alkotott megfigyeléseit ott kamatoztassa?
N. Á.: – Nem, de vendéghallgatóként gyakran bejártam az ELTE épületébe, ahol magasabb matematikai számításokat tanultunk. Régóta foglalkoztat a visszatérés, mint fogalom. Minden nép kultúrájában igen előkelő helyet foglal el, s mint egy alapeszmény átszövi az egyetemes történetünket és a világról alkotott felfogásunkat. Ha globálisan akarom mindezt kifejezni, akkor úgy látom, hogy az emberi észlelés a visszatérést, a ciklikusságot keresi. Ebben leli örömét. Ezt képes befogadni és értelmezni. Minden természeti és emberi dolgot ennek függvényében vizsgál. Ami ettől eltérő lefolyású azt idegennek, magától távolinak tartja. Roppant különös, hogy a XX. századig kellett várni, hogy megjelenjenek az élet színpadán az összehasonlító tudományok, holott több ezer éve analógiákon, asszociációkon nyugszik a teljes kultúrtörténetünk és gondolkodásmódunk. Varèsről és Zappáról is tudjuk, hogy csodálták Calder mobilszobrait. Magam is csodálom Calder művészetét. Lenyűgöz formai biztonsága. Hihetetlen, de még az autógyártást is képes volt megreformálni. Úgy tudom ’75- ben tervezte az első BMW Art Cart. Én is törekszem ezt a formai biztonságot mindenhol megteremteni. Emiatt használok konkrét matematikai képleteket, gondolkodom a tér bonyolult irreguláris geometriájában, ha hangszerelek, ha kamarazenét írok.
Egy korábbi interjúban olvastam Öntől, hogy nem ír eklektikus zenét. Ha azonban ennyi elemből válogat és mércék, függő ónok segítségével képes ezeket vegyíteni, akkor ez nem hasonlatos-e mégis az eklektikához?
N. Á.: – Szó sincs róla. Az eklektika, vagy mai néven world-music, crossover össze nem illő dolgokat helyez el egy tányéron. A mustár mellé, lekvárt és kovászos uborkát tálal fel, köretként pedig cukros ecetes babcsíra salátát tejben áztatva. Ami megkülönbözteti a gondolkodásomat az eklektikusokétól az a válogatás, az ízlés. A művészet, ha elfogadjuk az összemberi kulturüst létezését, nem más, mint válogatás. Persze közülünk is válogatnak és válogatottak, ergo: kanonizáltak leszünk. A kánon összeállítása viszont számomra nem kunst, s eleve gazdaságpolitikai és vallási kritériumok a mozgatórugói.  Semmi bajom a porlepte, elfeledett dolgokkal. Ha emlékezünk Napóleon volt, aki eltakarítatta a sivatag évszázados homokrétegeit Egyiptomban. A II. Világháború alatt bukkantak ásatások során a Qumran környéki papirusz tekercsekre. A mai világban, ahol felépült a második alexandriai könyvtár, az internetre gondolok, milliónyi szerzőre rákereshetünk és a kánonnak ellentmondva, hangversenytermi koncerteken játszhatjuk teljes életművüket. A kulcsszó itt is: a keresés.
Az elektronika segítségével is, aminek műveimben szerepet biztosítok, megjeleníthetőek, egyidőben és térben azok a távoli kontinensek, amelyekkel a hagyományos hangszereken is foglalkozom. Nem vagyok naiv; látom, és tisztában vagyok vele, hogy egy szűrökön s effektprocesszorokon áteresztett szövet, amihez hagyományos koncerthangszerek társulnak, a hallgatóságot nem a khmer vagy balinéz zenére fogja emlékeztetni.
Azonban számomra mégis fontos, hogy milyen tájakról válogatom ki azt az anyagot, amivel dolgozni szeretnék; azt a zenei elgondolást, ami ott tradicionális, de nálunk felborítja az egész zenei gondolkodást.
A számítógépek különféle emulátor programjai, a samplerek és szintetizátorok mára elérhető áron sorakoznak a polcokon. A MIDI rendszer is az egységesítő törekvése okán elnyerte azt őt megillető helyet. Mindez távolról sem azt jelenti, hogy könnyebbé vált a zeneszerzés. A technikai evolúciónk-, amelyre predesztinálva voltunk- miatt éppen egyre nagyobb kihívások előtt áll az alkotó. Újabb és újabb technikai segédletek állnak a rendelkezésére, amely egy egészséges alkotói magatartással bíró egyénnél ennek a tudatos integrálását jelenti. Ez ismét óriási felelősséget jelent. Miből válogassak? Mivel legyen párban az, amit az előbb kiválogattam? El lehet készíteni ezt a rokonítást?
A mai élőkoncertek- könnyűzenére gondolok, de elektroakusztikus hangversenyt is mondhattam volna- óceánjában, ha bárki elmegy egy fesztiválra a következőt fogja tapasztalni: ember és gép állandó nem kapcsolódását. Nem építette meg az ember a maga transzhumán zenei képét, zenei társadalmát. Orvosilag már készülő félben van a transzhumán faj, de zenei játékra, előadásra sokan ki sem aknázzák. Holott Martenot professzor- az Ondes Martenot- óta hatványozódtak a technológiák, maguk után vonva az új típusú hangszereket. Borzasztóan érdekes kérdés, hogy az ember a bőségből miért nem képes válogatni, pedig ma éljük azt a kort, amikor a virtuális hangszer bankok különféle özönét megnyitva több százezer élő hangminta közül válogathatunk. Jellemző, hogy többnyire ki sem aknázzuk ezeket, a lehetőségeket. A variációk, a kombinációk száma óriásira nőtt. Ez a robbanásszerű választási lehetőség újabb felelősséget ró az alkalmazóira.
[…] et ne nos inducas in tentationem […] (Hangosan felnevet, majd feláll, íróasztalához megy. Percekkel később rágyújt egy cigarettára.)
N. Á.: – Eljutottunk a totemzenétől a hegedűversenyig. Ha ez egy szerves fejlődés- spirális természetesen- része és látjuk a relációkat, akkor ezek is kialakíthatják maguk között az általam felrajzolt koordináta-rendszerben- gondolati ciklusokat értek ezalatt- azt az összehangolt, összeegyeztetett viszonyt, amely az egymás mellé rendelhető elemek elvét elégíti ki.
Tehát pusztán matematikai, halmazelmélet útján kiválasztható mi a szép és tetsző egymás rokonításakor?
N. Á.: – Ugyan. Ezzel Cage a chance music kitalálásakor és kiterjesztésekor, Xenakis a sztochasztikus muzsika kiépítésekor sokat foglalkozott. Ehhez ízlés is szükséges, elvégre eufónikusan élményt kell először nyújtson a muzsika. Nekem fontos az intellektuális gyönyör is, tudniillik a rendrakást úgy szeretem elvégezni, ha abban igazi kihívás is akad- pláne annak, aki belép utánam a szobába (nevet). Kellenek a matematikai halmazok. Ha belegondolunk egy hanglétra- skála, egy ritmusképlet, egy metrum is ugyanilyen halmaz, amely az elemek egy részét vagy összességét jelenti. Hallórendszerünk is egyfajta halmazelvet és algoritmust használó masina, amely az egymáshoz frekvenciában és időben közeli energia komponenseket közös hangobjektumként kezeli. Ha a matematikát rokonítja a zenéjével a szerző, óhatatlanul megfedik, hogy éppen az előbb említett kritériumot, a szépet küszöböli ki. Mondták ezt Schönbergre, Webernre, de még Hindemithre is. Pedig ez a rokoni kapcsolat kellően biztos talajt adhat egy- egy kísérlet befejezéséhez és sikeréhez is.
Mikor kezdődik Önnél a komponálás? Mi hajtja előre a munkafolyamatot?
N. Á.: – A kompozíciós ötleteket és a struktúrát magát sokáig hordozom magamban és az előkészítési fázisban a komponálási folyamatok már elkezdődnek. A darab lejegyzése és a végleges megalkotása rendkívül gyors, ugyanis ekkorra már ismert anyagok, quasi témák, sorakoznak egymás mellett a fejemben, amelyeknek megvan a maguk előre kialakított strukturális funkciójuk vagy éppen ellenkezőleg: gátolják a formai lekerekítettség klasszikus típusait. Tehát semmi másról nincs szó; miközben haladok előre, egyre inkább elmélyedjek az egyes elemek megismerésében, és ezen elemeknek az egész szerkezethez kapcsolódó viszonyukban, azaz kompozitorikus kapcsolataikban, relációikban. Ezek az elemek is, mint ahogy a hangköz kombinációk, előre meghatározottak, de permutálód(hat)nak. Vannak előre meg nem határozott elemek, részek, szakaszok is. Ekkor azonban a világért sem használnék random generálta sorozatokat, se Ji- King- et, se dobókockát. A hallás kontrolál többnyire mindent, egy konstruktív, racionális beleérző képességgel.
Sok elemből gyúrom össze zenéimet, a zenei gondolatimat. Sok ötletből indulok ki a kezdetekkor. Ezeket persze próbálom egyfajta variatív monotematikus elképzelésnek alávetni. Nem egyéb ez, mint a Viksipta, a szétszórtság megszakítása, elhessegetése, amiatt, hogy haladhassak az egyhegyűség felé.
Az igaz, hogy sok, Ön által rögzített hangmintát használ?
N. Á.: – Igen. Mindegyiket magam szoktam felvenni. Később átalakítom: vágom, lassítom, gyorsítom és csiszolom őket. Gyakran egészen más környezetben jelennek meg ugyanazok, de vadonatúj hangzóanyagként.
Más zeneszerzői hozzáállást követel, ha elektronikuszenét szerez? Másképpen komponál elektronikuszenét?
N. Á.: – Dehogyis. Az eljárások ugyanazok. Szeretem, ha akár egyetlen egy dallam hangonként egy-egy külön sávot kap és a dallam árnyéka, vagyis különféle modulokon átszűrt verziója, amely ugyanabban az időben hangzik fel eredetijével, más további sávokra kerül. Végül a sok- sok sávot- volt hogy 242-ig eljutottam- az átláthatóság végett, egy idő után kisebb összetartozó egységekké másolom, hogy könnyebben tudjak velük dolgozni. Tudja, valahol a szalagzenék készítési módját idézem ezzel elő.
Nemcsak elektroakusztikus, hanem vegytiszta elektronikus zenével is foglalkozom. A most készülőfélben levő darabomban például FM (frequency modulation) szintézissel kreáltam szinuszhangokból összetett hullámformákat. Ezeket aztán effektprocesszorokon, filtereken (szűrökön) átjátszottam és az eredeti formával összemásoltam. Az eredmény valahol a periodikus (vagyis zenei jelenség) és az aperiodikus (vagyis zajjelenség) rezgés között van. Persze mindebből dallammodellt kellett alkossak. Esetleges, elszigetelt hangmagasságokból állt, ahol gyakori volt a folytonosság olyan fajtája, amelynek egyik végén határozott hangmagasság (zenei), a másik végén zajjelenség állt. Ekkor egyfajta szerializált struktúra segítségével meghatároztam a ’csoportok’ (a sűrűség-hígulás) elhelyezkedést, de azt kell mondjam, még sem hasonlatos Stockhausen vagy akár Varèse darabjához.
Mivel törekszem a sűrű polifon szövet kialakítására, így kiaknázom e technológia lehetőségeit. Egy darabban, körülbelül 50 és 100 előre rögzített minta közül válogatok. Ezek jelentős hányada felhasználásra is kerül. Ezek a samplingek, mikor kezdenek összeállni, újabb mintákká válnak azáltal, hogy újabb elemek rendelődnek melléjük. Így a teljes kompozíciós folyamat alatt 2-300 apró hangmintával is dolgozom egyszerre. Például egy mintát megsokszorozva 16 fuvola hangját tudom térben elhelyezve imitálni, ami így telt, távoli kürt hangzást eredményez az adott műben. Óriás freskókat tudok így festeni, ami élő hangszerekkel nagyon-nagyon költséges és körülményes lenne. Ez a gondolkodás visszahat élő hangszeres szerzeményeim legtöbbjére.
Hogy érti ezt? Kompozíciós, technikai visszahatásra gondol?
N. Á.: – Igen. Természetesen, így értettem. Az elektronikuszenékből következik az áradó, hömpölygő formai világ. Sok szabadságot lehet belőlük átemelni. Azonfelül megszabadítja az embert a készen kapott és mára elhasználódott struktúráktól.
Lát rokonságot a minimalisták megközelítése és az Öné között? Olyan mozgásformákkal foglalkozik, amelyek a túlmozgásukból fakadóan megmerevednek?
N. Á.: – Igen. Nagyon köszönöm, hogy minimalizmust s nem repetitív zenét használt. A New York-i repetitív iskolát ugyanis maximálisan elutasítom, és megdöbbenve látom, hogy ekkora teret tudott hódítani ez a fantáziátlan irányzat s ennyi alkotó csatlakozott ehhez az iskolához- itt az amerikai, az európai, de főképp a balti szerzőkre gondolok… folyamatzene: micsoda nagyképű fogalom. Olyan, mintha Pantalone (az olasz színház, comedia dell’arte nevetséges, öreg szerelmes figurája, a szerk.) értekezne a Panta rhei (görög filozófiai fogalom, amely a világot állandóan változóként, örökösen mozgóként írja le, a szerk.) fogalmáról.
A látásom és hallásom is olyan folyamatos „transzcendens megfigyelés”, mely a mozgásban létező és a létező, mert mozgó, duális kettősére építkezik. Vagyis az arisztotelészi ’ergon és energeia’ hangélményi megnyilatkozása. Sok hasonlóságot látok a minimalisták esztétikája és az én esztétikám között, de ez nem a legkisebb egységek önjáróvá váló eltolódó, elcsúszó ismételgetését jelenti (célzás a repetitív stílusra, a szerk.) vagy Ligeti túlhajszolt expresszionizmusának ’stop motion’ jelenségét.
Gyakorta képzelem azt, hogy egy hangszer képes lineáris, ál- polifonikus dallam megszólaltatására. A fúvósok és a ritmus hangszerek erre kiválóan alkalmasak is. A zongora pedál mechanikája miatt félutas megoldás e pszicho-akusztikai trükk megoldását illetően. Amire Ön utalt az éppen zeném fordítottja. Ha meghallgatja Cauda Pavonis című darabomat, ott a fuvola és az oboa a rendkívül gyors ritmus figurációk sokasága miatt úgy szólnak, mintha 2 párba rendezve hajtanák előre a szerkezetet. Sztravinszkij mondogatta, a jól előadott műveiről gyakran, hogy kiváló, mert hajt, mint a varrógép. A motorikus, gépies tempók engem is szerfölött foglalkoztatnak; nyilván ez szintén eredményez egyfajta túlhajszoltságot, amit a kottakép szépen lekövet (szokták is mondani- első ránézésre-, hogy zeném játszhatatlan). Mivel van egy erős bruitista hajlamom, így a gépek zörejei, a mesterséges környezet hangjai és torz zajai gyerekkorom óta mélyen érintenek. Szeretem a hangjukat zenémben utánozni, de a tisztán indusztriális zenék számomra elviselhetetlenek. A motorikusság nekem a világért sem monotóniát és katatónikus állapotot jelent.
Hogy látja, kezd kialakulni önálló hangja, egyéni stílusa?
N. Á.: – Igen. Kezdem egyre inkább észrevenni a hasonló stiláris elemek létezését egy teljesen más tematikájú munkámban is. Ennek egyrészről örülök, másrészt viszont önvizsgálatra sarkall, nehogy az önismétlés csapdájába essek. Különbséget kell tudni tenni ismétlés és önismétlés között. Mindannyian ismétlünk az életünk során egyszerre több dolgot is. Van, amit rutinszerűen. Ha azonban bármilyen alkotói folyamat rutinszerűvé válik az az invenció, az ötletek elapadását, az alkotóién kiégését jelenti. Mindig vonzott a zenei kísérletezés. Jelenleg éppen egy alhangsorra alapuló muzsika kitalálása és megkomponálása érdekel. Oscar Sala- aki ismerős lehet Hitchcock- Madarak című nagysikerű filmje miatt, ugyanis ő volt a film zeneszerzője- foglalkozott e témával, de sajnálatos módon nem jutott messzire; “csupán” a mixtura trautoniumot építette fel ezen elv alapján. Pedig milyen érdekes lenne egy moll hangsort magyarázó, alhangsorra hivatkozva kidolgozni egy teljesen újfajta hangrendszert. Kellő erősítés mellett ezek a hangok a rétegződések és az alaphang felhangjai miatt irdatlanul hamar elhalnak és nehezen gerjesztődnek.
Ha lakatlan szigetre vetődne egy hajótörés során és az élete hátralevő részét ott kellene eltöltenie, akkor is komponálna?
Egyrészt Mobiusfonal-szerű enigmatikus, másrészt kissé klerikális kérdésfelvetés. Klerikális olyan szempontból, hogy halálszaggal, az örök retteget dilemmával átitatott… mivel minden emberben él az a vágy, hogy nyomot hagyjon hátra maga után… és a művészet (is) mindig feedback-rendszerekkel közösen működő önkifejezésről szól, amely contextusba ágyazva nyeri el létének „értelmes formáját”; így csak és kizárólag önmagam szórakoztatására talán nem komponálnék.
Ön ateista?
Nem, inkább egy jó, permanens karteziánushoz illően állandóan kételkedő és az abszolútumot kereső, később azt (is) elvető ember… de az is lehet, hogy a peripatetikus panteista a legjobb… kifejezés.
Ihlet? Azt is említi sokszor, hogy nem hisz az ihlet szóban? Mit jelentsen ez, hogy kell ezt érteni?
N. Á.: – Igen. Az ihlet fogalma számomra halott, illetve nem hiszek benne. Ugyanakkor a homo faber hozzáállás- Sztravinszkij, Lajtha-, a mesterség szó fontos, de nem priori érvényű. Vegyük például Mozartot, aki több tucat szimfóniát és zongoraszonátát írt. Haydn szimfóniák számában még le is körözi őt. Vajon lehetséges, hogy ihletett pillanatokban írták? Csakis. Vajon lehetséges, hogy ez egyfajta romantikus tépelődő, várakozó élményt jelenthet? Aligha. A feszültséget kell folyamatosan fenntartsa a szerző, és így képes állandóan „ihletett pillanatot” generálni. Hamvas Béla ezt idéző mozzanatnak írja le, amely imaginitív, a mámorban élő és ott munkálkodik a rendező, a fegyelmező, a megfékező mozzanatok mellett. Az ember ilyenkor énjének még élő és lélegző residuumait hagyja hátra, eljutva ezáltal arra a pontra, amikor is önkívületi állapotba, extázisba kerül. Valójában ez a legmagasabb zene a ’megiszté mousziké’. Szervesen össze is fonódik az éberséggel. ’Müsztész’-ként, vagyis új beavatottakként már be is léphet az ember ebbe a „szentélybe”, mely „Anaktoron titkos helysége” (utalás az eleusziszi rituálékra, melyeket évente tartottak Démétér és Perszephoné tiszteletére, a szerk.). Ehhez semmi másra nincs szükségem, mint egyhegyűségre, vagyis koncentrációra, befogadásra, vagyis nyitottságra. Véleményem szerint ez azonos Foucault ’a-topon’ fogalmával, amely a „hely nélküli hely”, mindenütt jelen való, de nem található sem ebben, sem pedig egy másik világban.
Miszticizmus ez? Oh, hogyne. De nem olyan, ahol az ember dicsőséges pantokrátor (görögkeleti és bizánci művészeti ábrázolása a Krisztusnak, aki a Világ uralkodója; trónol és kezében királyi jelvényeket tart, a szerk.) székében ülve, merengve várja, hogy megszállja a kilenc múzsa mindegyike.
A yoga úgy fogalmaz, hogy itt a Hold képmása egy tükör sima vízfelszínről torzításmentesen vetül vissza. Ez a célom. Persze az élet egyéb területein is.
Visszakanyarodva ahhoz, amit kérdezett. Borzasztó, hogy százötven, kétszáz éve berögzült fogalmakat használunk a mai napig arra, hogy közelebb kerüljünk az alkotói folyamatokhoz. Erre Cage vagy Xenakis ismételt említése azt hiszem elég is. Magam a tudatos tudattalan alkotásban hiszek, vagyis abban, hogy külső szemlélőként figyeljem azt, amit teszek és befolyással legyek az adott pillanatra, hogy elérjem a tudattalan rétegeit, hogy az emlékeimből előtörjenek gondolatok, érzések. A nappali órák ezért alkalmatlanok többnyire számomra, hogy zenét írjak. Akkor jobban szeretek elmélkedni, sétálni, a napi ügyeimet rendezni. Az éjjel, a hajnal a maga szürreális, álomszerű hangulatával jobban lehetővé teszik az imént említett állapot elmélyítését. Vékony burokként körülöleli az embert az éjszaka, és semmi más dolga sincs, csak figyelni. Feltételezem kikutatható, hogy melyik szerző milyen napszakban alkot/ alkotott.
[…] például, ott van a szinesztézia, mint segítség, amely gyakorlatilag ki is lökhette már korábban az ihlet fogalmát az agyamból. Rimbaud 1871-es Voyelles című szerzeménye kedves számomra, mert azt a fajta közeledésmódot találtam meg még gyerekkoromban benne, ami felé én is szerettem volna haladni. Rimbaud is szinesztéziában „szenvedett”, ami a csodálatos fiziológiai ’audition couleurée’-ben ölt nála testet.
A Színek alkímiája című írásában leírja, hogy: „Színeket találtam ki a magánhangzókhoz!- fekete A, fehér E, rőt I, kék O, zöld Ü. Szabályoztam mindegyik mássalhangzó formáját és mozgását, és azzal hízelegtem magamnak, hogy ösztönös ritmusokkal feltaláltam egy költői nyelvet, amely előbb vagy utóbb elérhetővé válik az összes érzékszerv számára. A fordítást fenntartottam magamnak. Először mindez csak tanulmány volt. Csöndeket, éjszakákat írtam meg […].” De mondhattam volna a szentpétervári születési Nabokov nevét is, aki az amerikai próza egyik legjelentősebb alakja. Egyik regényének hőse Cincinnatus, maga is szinesztéziássá válik az író miatt.
Hogy mondjak egy-egy zenei példát: ott vannak a spektrális zene darabjai. Számomra kedves szerző például Gérard Grisey és Tristan Murail. Szeretem és becsülöm a bukaresti születésű Horaţiu Rădulescu zenéjét is, aki 2008 őszén hunyt el. Én nem látom színesben a betűket. Számokat sem. Szavakat, zörejeket, gyakorta hallok színesnek és leginkább a zenei hangok… ezek egészen elbűvölnek színáradatukkal. Alakjukat is képesek megváltoztatni és fluktuálni is szoktak. Nagyon fontos volt számomra, hogy zeném színes legyen a hangszer, hangszerek megválasztásától függetlenül. Mindegy milyen hangszerre írok- gondoltam-, muszáj kiemeljem azt a tulajdonságát, hogy képes árnyalatnyi különbségekre, a dinamikai mezején kívül is. Ehhez társulhat később a térben elhelyezhető színfoltok elhalványuló sorozata. Elképzeltem azt a színpadot, ahol egy fúvós duó, klarinét és oboa, balról- jobbra és jobbról- balra haladva hocqetus technikával megosztja egymás közt a dallamot (a szerző a Humoresque c. darabjáról beszél, a szerk.). Ehhez illesztettem egy mikrointervallumokban mozgó tompított trombitát. A színfal mögé további három trombitát helyeztem el, a terem egyik sarkába pedig egy basszusharsonát, amelyek tovább színezik a textúrát térben elhelyezve. A térbeli gondolkodás kialakulása nagyrészt 4 komponistának köszönhető. Egy időben Gabrielli coro spezzati kórusaival, Ives IV. szimfóniájának -, Stockhausen Gruppenjének – és Eötvös Atlantisának partitúrájával keltem s feküdtem. Tanulmányoztam az építészeti és a színházi hangzó teret, ahhoz, hogy elképzeléseimet, ötleteimet könnyedén papírra tudjam vetni. Az opuszt egyébként Joyce Ullyses (válság)regényének kocsmai jelenete alapján írtam, ahol- a zenében- egyszerre van jelen az asztaloktól felénk közeledő beszélgetés és Mr. Bloom okfejtései, valamint az utcáról beszüremlő, kíntornát idéző, dallamfoszlányok. A formáját tekintve tehát irodalmi, a műfaját pedig (ál)színpadi zeneként határoztam meg. Mint látja ihletről, itt sem lehet szó, mert egy irodalmi alkotást vizsgálok nagyító alatt.
A legtöbb darabja mögött valamiféle program húzódik. Több koreografált, tánccal kísért műve és irodalmi fogantatású darabja is van. Nem hisz az abszolút zene nagyságában, kifejező erejében?
N. Á.: – Ellenkezőleg. Nem hiszek a romantikus értelemben használt programzenében és annak metafizikai szervező erejében, amely összekapcsolja a zenét és szöveget. Ugyanakkor, amit kérdez nagyon is helyes, mert való igaz, több művem mögött egyfajta programszerű leírás húzódik, ahogy Ön fogalmazott. Ezek az ötletek, amiket leírok, nem szerves formaalkotó elemei a daraboknak. A saját benyomásaimat, érzéseimet szövegezem, mert úgy vettem észre, hogy a legtöbb ember szöveges, úgymond irodalmi úton, egyszerűbben tud közelíteni a zenéhez. Még Joyce Ullyses kocsmai jelenetének egyik lehetséges zenei manifesztációja sem programzene, hisz se liszti, berliozi fixa idea, se wagneri leitmotiv nincs benne.
Opera, esetleg zenésszínház elképzelései vannak a jövőt illetően?
. Á.: – Nem. Egészen bizonyos, hogy nem tervezek sem operát, sem dalt, sem dalciklusokat vagy versmegzenésítéseket írni. Tőlem túlzottan távoli a lírai, költői nyelv zenei megjelenítése. Így tartom önazonosnak. Tudja, gyerekkorom óta beszédhibás vagyok: dadogok. Kevesen veszik észre, mert ravasz módon leplezem. A metodikai gondolkodásom egynémely kompozíciómban éppen emiatt akadozó. A beszédhiba is gátol, hogy írott szöveget alkalmasnak tartsak elénekelni. A kórus, amin már régebb óta dolgozom, kizárólag hangzókat vagy kevés szöveget, csak foszlányokat mormog, énekel. A hangzók, magán- és mássalhangzók egyaránt, fonetikai megfigyelései, az artikuláció, amely a színekkel rokonítható számomra fontosabb, mint a szöveg szemantikai jelentésrétegei… (pár percig hallgat… szünet… matatni kezd) esetleg Majakovszkij verseket meg tudnék zenésíteni, de ezt is csak politikai inkorrektsége, valamint aktuális jellege igazolná.
Milyen aktuális helyzet legitimizálja azt a tényt, hogy Ön Majakovszkij verseket zenésít meg?
N
. Á.: – […] zavarta, hogy percekig hallgatok, igaz? (Nevet.) Hősnek ebben az arénában aligha érdemes lenni. Ez egy provokatív kérdés (nevet). Nyilván az Ön dolga az, hogy provokáljon és kiugrassza a nyulat a bokorból. Eszem ágában sincs kitérni a kérdése alól. Eláruhatom mire gondolok, de a mondandómból tökéletesen kiolvasható a válasz. Látja?- ez is egy eszköze a fokozásnak (nevet).
Nem tart tőle, hogy kínos őszintesége miatt sokan megróják majd? Hogy mindig azt keresik majd a szavai és a tettei mögött, hogy most vajon önazonos volt-e?
N. Á.: – (nevetve) Nem, nem tartok. Ha tartottam volna tőle valaha is, akkor eszembe se jutna interjút adni vagy beszélgetni kötetlenül bárkivel. Ez egy számomra fontos, meghatározó erkölcsi mérce. Ezzel mérem magamat és természetesen a környezetemet is. Persze az elképzelhetetlen, hogy ez az életem minden egyes percét megkeserítse (nevet). Fontos a humor, továbbá az élcelődés. Majakovszkij is csak viccből jutott az eszembe… bár az is igaz, hogy egyre gyakrabban foglalkoztat.
Hogy lehetséges az, hogy abszolút hallás nélkül, behatóbb hangszer tanulás híján ilyen komplex zenét képes írni?
N. Á.: – Képzelőerő kérdése. Az esetek nagy számában sikeres a jóslatom, ami a hallható végeredményt illeti. Ahol nem, ott segítségül hívom a modern technika lehetőségeit: a különféle számítógépes emulátorokat. Sok barátomat, szerző kollégámat zavar a gépekkel és MIDI rendszerekkel való munka. Én „mérnökként” egy makettnek tartom ezt az egészet, amely az épülő ház pontos, majdnem életszerű mása. A kottakép sem más. Szintén egy kép, amely, filmes hasonlattal élve, a vágótól, vagyis az előadóművésztől áll össze. Az ember a monitor előtt sokszor a zenét negatív értelemben kizárólag pontnak és gráfnak látja, de ez az íróasztalnál vagy a hangszer előtt is előfordulhat. A ritmikai bonyodalmak és a több rétegben való gondolkodás és a pontos lejegyzések miatt fontos a PC vagy a MAC és mérhetetlenül nagy gyakorlati haszna is van. Bartók alapos munkamódszeréhez hozzátartozott, hogy a fonográf hengereket lassította. Jobban halotta így az énekesek parányi díszítéseit. Az sem elhanyagolható, hogy ezáltal alaposabban le tudta jegyezni. Dr. Szőke Péter ugyanígy a madarak énekét írta le és kiváló megfigyeléseket írt e módszer segítségével. Ha élnének, biztosra veszem, hogy alkalmaznák a fenti technikát. Az elvárásokról jutott eszembe, hogy mostanában olvastam a Musicians who internetes honlap oldalán egy Földes Imrével készített interjút. Sokat gondolkodtam s végül arra jutottam, hogy bizony a zenész szakma, amiként kérdéséből kitűnik- nekem, ugyanis az abszolút hallás, a hangszer tanulás és a papír megszerzése címszavakról ez ugrik be- igencsak belterjes, érdektelen, gyakran regresszióba menekülő, szakbarbárokat nevelő, fenntartó, kiszolgáló. A mai európai gondolkodás vészesen másolja az 5000 éves indiai kasztrendszer filozófiáját. Európában a kaszton kívüli, azaz az érinthetetlen, a polihisztor maga. A piramis csúcsa pedig a specialista, a szakbarbár. India felszabadult, amikor az angolok elhagyták, de önmaguk elnyomói továbbra is a kaszt filozófiája miatt. Jelenleg Magyarország, Európa, a Világ emiatt szenved. Ha nem is az egyedüli üdvös és kivezető út a reneszánsz emberré válás, de mindenképpen afelé tanácsos, hogy haladjon a világ.
Elgondolkodott azon, hogy ez, amit az imént említett, kevesek, egy szűk csoport kiváltsága lehet csupán?
N. Á.: – Én hiszek a polihisztor zöldségesben, aki hajnalban a tegnap megvásárolt nagybani mennyiséget kipakolja standjára, délben haza megy, megebédel, este bezár. Televízió helyett neki ül matematikai derivátumokkal foglalkozni, lefekvés előtt pedig egy-egy Purcell triószonátát hangszerel nagyzenekarra. Utópisztikus gondolat, de úgy vélem élhetőbb, mint a jelenlegi apokaliptikus világkép s eszemben sincs, hogy vészharangokat kongassak, és aktuál- és gazdaságpolitikai kérdésekkel foglalkozni sincs kedvem (nevet).
Gondolkodott már azon, hogy ellentétes előjelű az a viszony, ami a beszédessége, közlékenysége és a darabjaiban felfedezhető befelé fordulása között áll fel? Ráadásul az imént említette a beszédhibáját, ami a gondolatok bőségét és előre tódulását jelenti. Ez és az előbb említett viselkedés okozhat-e egyenetlenséget, meghasonlást?
N. Á.: – Páran már említették, de jómagam észre sem veszem, hogy különbség lenne az alkotói és a civil, a polgári énem között. Egyáltalán van ilyen bárkinél is? A verbális kommunikáció során, feltűnően ritkán lehetünk meggyőződve afelől, hogy a csatorna, amely nyitott, mindkét/ vagy több fél számára ugyanazt az információt és mögöttes hátteret tartalmazza; emiatt pontosítunk szüntelen. Emiatt alakulhat ki az, amely a legtöbb embernél észrevehető, hogy amit ma mond, azt holnap már kétlem, hogy ugyanolyan előjellel említi majd meg. A non-verbális műfajoknál, ahol egy a memetikus kulturkörnyezet, ez a fajta diszkrepancia eleve elképzelhetetlen, vagy fölöttébb csekély számú az előfordulása.
Ha közös memetikus koordináta-rendszerben vannak elhelyezve az – akár verbális, akár non-verbális -, elemek, akkor rokoníthatóak. Ezzel megint elérkeztünk az összemberi tudáshoz. A kulturüstnél járunk újfent, amelyben megtalálható az emberiség teljes tudása és kulturális hagyatéka. Korábban ezt úgy fogalmaztam meg, hogy spirális monstre- kreuzgang. Ez az entelecheia tana, amely kimondja, hogy minden természeti jelenség magában hordja fejlődésének kezdettől fogva adott belső célját, vagyis a mag kezdettől fogva tartalmazza a teljes fa lombkoronáját s az összes többi tulajdonságát. Itt hajol össze a kémia a memetika tudományával. Ez a DNS molekula kettősspirál láncolata és a benne szunnyadó kódok milliárdnyi halmaza.
Zenei fogalmakkal is le lehet írni: ez az egy sejtre visszavezethetőség. Egyfajta analitikus gondolkodás, egy analitikus megközelítés (a németalföldi- osztrák- német zenében módfelett tekintélyes hagyományokkal és irodalommal rendelkezik ez a szerkesztés mód, gyakorlatilag a quatrocentoban kezd megszilárdulni és Debussyig tart, majd a második bécsi iskola ismét visszatér hozzá). Ennek azonban előfeltétele, hogy valóban létezzen egy olyan „őssejt”, amely magában hordja a zenei szerkezet összes tulajdonságát, amely egy későbbi ponton bomlik majd ki.
Gondolt-e arra valaha, hogy botrányt keltsen egy-egy művével?
N. Á.: – Marinetti halott, a „Pofon ütjük a közízlést” 1912-es kiáltványa halott, a Sacre-szerű premier-előadások szintén eltávoztak. A mélyről szerveződő mozgalmak mind elsorvadtak, mint ahogy a „klasszikus ideológiai” nézeteket és eszmerendszereket felvonultató, éltető gondolkodók is elmentek. Azt látom, hogy a nálunk is egyre erősödő önkéntes civilszféra tarthat még igényt egy-egy talán sikeresnek nevezhető megmozdulásra, amelyet reméljük, semmi sem kebelez majd be. Ha ma Gould úgy döntene, hogy visszatér a koncertéletbe és megpróbálna hevesen tiltakozni egy tapsorkán közepette, egyszerűen kinevetné a közönség s ráaggatná az ’old fashion’ jelzőt. Nehéz kérdés. Látja, próbálom a kronológiai sorrendet betartva elérni a jelenkort és bármelyik elődünket is idézem meg…
Igen-igen. Gondoltam tud valami frappánsat mondani vagy van valami ötlete azt illetően…
…hogy miként lehetne az embereket az általános tespedtségből felrázni?
A kérdését elfogadom válasznak. Hagyjuk nyitva, inkább mást kérdezek. Említette, hogy a zenekultúra monopolizálódott. Mit ért ezen? A kultúra résztvevőire vagy alakítóira gondol?
N. Á.: – Amikor a Polo család Kelet felé indul, egyrészt kereskedelmi, másrészt diplomáciai kapcsolatok kiépítése miatt- a család több férfi tagja pápai követ volt- az európai ember ugyanazt a „dicsőséges hadviselést” folytatja, amelyet később az Újvilágban. A különbség annyi csupán, hogy itt a saját kultúráját akarja érvényesíteni az anyakontinenstől távol. A kultúra szokatlanul finoman szőtt gazdaságpolitikai alapokon nyugszik. Megfelelő, ha azt mondom: a nagyvilág minden egyes pontján kitehetnénk Európa győzedelmes zászlaját. Háborúit már régen megvívta s mindegyik tradicionális (az európai gondolkodástól távoli) kultúra megadta magát, vagy elvérzett. Ezen a sárplanétán a fehér ember győzött és vele együtt a kapitalizmus, kisöpörve ezzel az összes párhuzamosan létező másik embert, gondolkodást, kultúrát. Ehhez a nagy folklorista, antropológiai, összehasonlító nyelvészeti törekvések is nagyszámban hozzájárultak. Elmentek egészen messzi… elmentek egészen máshová megérteni azt a „mást”, de nem felejtették el magukkal vinni a klasszikus görög- zsidó- keresztény gondolkodást. Gyűjtsd össze, rendszerezd, írd le, érd el, hogy legyen másolható és egyszer, s mindenkor nyomorítsd meg! Az európai ember által kieszelt hangolási rendszer sem más, mint egy egységes monopol-uniformis, amely bármely transzpozícióban változatlan és a követelményeket kielégítve „tiszta”.
Ez a fajta monopolhelyzet, mint ahogy az előbb már mondtam: gazdaságpolitika. Miután felismerték, hogy vallási háborút képtelenség nyerni, belátták (iszlám, hindu, buddhista, keresztény!) szükségszerű, hogy osztozzanak a Világon. Miután felfogták, hogy területszerzési igényeiket bizonyos földrészeken aligha tudják érvényre juttatni, kitaláltak egy hatásos fegyvert: rá erőltették a Föld valamennyi lakosára az európai kultúrát. Ez a mai Világ mediatizáltsága miatt hatványozottan igaz.
Ezzel azt mondja, hogy hazug mindenféle zenei folklorisztikus érdeklődés!?
Nem. Ugyanis, ha valós a belső kényszer az alkotóban, hogy elutazzék idegen tájakra- akár fizikailag, akár képzeletben- s megismerje az ismeretlent, az ottani helyi mértékegységekkel mérve, akkor nagyon is igaz. Sőt! Ez üdvös is, mert később felmutatja eredményként az ott hallottakat, látottakat és hozzánk is eljuthat.
– Bartóknál ez nem valós érdeklődés…
N. Á.: – Minden bizonnyal. Ugyanakkor az ő emberi és művészi nagyságát ez nem csorbítja. Bartók politikai nyomás alatt jutott el oda, hogy szeretné megismerni hazája népzenéjét. Az akkori időkben ugyanis kívánatos volt zenében is valami sajátságosan magyart bemutatni. Később saját maga írja többször is, hogy a legeredetibb ötlet, ha a komponista maga ír népzenét. Ez már az előző gondolattal cseng össze, vagyis maga is felismerte, hogy badarság kívülről ráerőltetni azt a köntöst a mezítelen anyagra, ami az eddigi európai zene vívmánya volt. Ami mégis látszólag ellentétes az ő gondolkodásában az a laboratóriumi munka. Bartók is összegyűjtötte, rendszerezte, leírta azt, amit hallott, látott. Tehát ő is részese az előbb említetteknek.
Elgondolkodtató és vitára ingerlő, amit elmondott, mert Ön is használ népi idézeteket.
N. Á.: – Való igaz, de én is pszeudo-folkot használok fel műveimben. Csak egyes fordulatok, hangköz kombinációk, ritmus figurációk, szerkezeti és hangszeres megoldások, amit beépítek. Ráadásul én nem vagyok folklorista zeneszerző. Nálam ez csak az egyik érdeklődési gócpont. Nem jut főszerephez, nem emelkedik ki felsőbb rangra. A gyermek Narayan című fuvola- zongora- ütőhangszeres szerzeményem például absztrahált formában sem tartalmaz semmi elemet India klasszikus zenéjéből. Az idézet technika tőlem idegen, egy kreációt kivéve, ami gúny (Poéme prelude, a szerk.). A ritmikai, hangközi idézetek, népi elemekre és különféle korok eszenciáira gondolok, a szerző magánügye. Ha a közönség egy jólismert dallamot hall, akkor ez viszont már a publikum dolga is, vagyis közügy. A komponálásról is ez a véleményem. Schönberg azt mondja: a zeneszerzés magánügy. Ezt annyival egészíteném ki, hogy az előadás viszont közügy.
Miért írt ennyit ugyanarra a pár hangszerre, gondolok itt a szóló fuvola és a szóló zongoraművekre?
N. Á.: – Nincs bennem olyasfajta messianisztikus tudat, mint ami például Hindemithben buzgón megvolt (nevet)… hogy írjak az összes fúvós hangszerre, vagy kiválasszak pár hangszert, és kizárólag azokra komponáljak. A válasz, nagyon egyszerű: szeretem a fuvolát és a zongorát is. Egyiknek sem szenteltem egyébként olyan nagy figyelmet, csupán a többi szerzeményemet ezidáig képtelen voltam bemutatni. Egy-egy mű előadatása hallatlanul sok időt és némi pénzt igényel. Mivel magam szervezem a koncerteket, pályázok egyszerre több helyre, így sokszor kevés időm jut arra, hogy érvényre jutassam az újabb opusz bemutatását. Mindenesetre okom semmiképp sem lehet panaszra, mert kiváló muzsikusok játszották a szerzeményeimet és az összes, már bemutatott darabomat repertoáron tartják.
Vállal felkéréseket? Eleget tud tenni egy felkérésnek?
N. Á.: – Igen. De ha nem cseng egybe az engem éppen foglalkoztató ötlettel az adott kívánság, vagy az apparátussal vannak problémáim… etc, akkor kénytelen vagyok elutasítani, pedig a pénznek lenne helye. A zeneszerzők álma, ha úgy keresik meg őket, hogy írhatnak bármit, bármilyen apparátusra, a kezük nincsen megkötve. Mindig is kétkedve fogadtam azok kijelentését, akik a korlátok felszabadító erejéről beszéltek nekem. Világéletemben öntörvényű voltam. Számomra ez elfogadhatatlan és skandalum. A lelkem mélyén romantikus vagyok (nevet), legalábbis ilyen erkölcsi kérdésekben. Alkalmazott- és filmzeneszerzéssel ugyanígy vagyok. A gondolatától is visszariadok. Volt egy
táncfilm- a GoBe Társulat felkérésének, Góbi Ritának tettem eleget-, amelyhez elektronikuszenét írtam, sok általam rögzített rezes, ütőhangszeres és zaj, zörejszerű hangmintából. A zene egyenrangú volt a filmmel, így nagy örömömre elutasították. A lelkiismeretem megnyugodott, mert tudtam, hogyha elfogadom a feltételeiket, sose heverem ki. A zenét egyébként sikerült úgy végigírnom, hogy koncerttermi elhangzások során is élvezhető élményt nyújtson, ami egy filmzene kapcsán gyanítom a legjobb, amit szerzője elmondhat.
Ön – az eddigiek alapján -, tudatosan egy kívülálló ember arcélét rajzolta meg. Kívülállónak tartja magát?
N. Á.: – Igen, de gyökértelen nem vagyok. Legalább léggyökeret kívánatos, hogy eresszek, gondoltam. Mavericknek, érzem magam, igen. Ezért van, hogy erős lelki rokonságot érzek Ivessal. Ő is zenén kívüli jövedelmekből tartotta fenn magát. A szakmában sem érzem, hogy tartoznom kellene valahová, valamilyen csoportosuláshoz. Ezért is találtam ki több társammal karöltve egy ensemble zenekar ötletét, amely jelenleg a kezdeti nehézségekkel birkózik. SZIMNIA- vagyis Szimmetrikus Zenei és Írásos Műveket Népszerűsítő Ismertető Alkotóműhely- névre kereszteltük el, ami Dr. Seprődi János vegyész- kémikus barátom ötlete volt. Több koncertet adtunk már országszerte. Egy bozótharcosnak, mint nekem, kötelessége a többi bozótharcost támogatnia, így a műhely mellett egy közösségi rádiónál készítünk kortárs zenét népszerűsítő beszélgetős műsort. A csoporton vagy intézményen belüli emberek se érezhetnek másképp, mint mi. Ők is bíznak az okos és érdeklődő könyvtárosban, aki majd egy dohos helység, szú rágta polcáról, leemeli partitúráikat (nevet). Egyesek bizonyosan gőgnek és hiúságnak tartják az álláspontomat… Fontosnak tartom az elismerést, de a gondolataim zenei kifejeződéseit még inkább. A megbecsülések, elismerések, továbbá díjak lehetnek lelki indikátorok. Ha a szerző úgy érzi valós összhang van belső és külső között… ennélfogva a többi lényegtelen kérdés.
Kottaképe alapján azt látom, fokozottan érdekli a zenei anyag és az előadói gyakorlat folyamatos dialektikája.
N. Á.: – Hogyne. Ez egy rendkívül izgalmas szegmens. Mindig ellene voltam a szolgai másolásnak, utánzásnak s szerettem volna bevonni az előadót az alkotás folyamatába. Számomra nem az az érdekes, ami Ligetinél, hogy a zenész téveszt-e, vét- e hibát a darabok komplexitása miatt. A kódolt, megkomponált piszok se foglalkoztatott. A hibahatár tágítása és a felfokozott emberi teljesítőképesség (ezt részint említettem a motorikusan cselekvő dallamoknál) kizárólag a kreativitás, a játék elérése miatt érdekel. Bízom benne, hogy az előadóművészeket is kalandozásra, felfedezésre, újabb feladatok és problémák, megoldására sarkalja. Ez azonban úgy kell, realizálódjon, hogy a (jó)kedvük megmaradjon. Sokan figyelmeztettek már, hogy veszélyes sportot űzök. Már a Miniatűrök első felvázolásakor szem előtt tartottam az improvizáció kérdését. Ezért tetszés szerinti szabad improvizatív „üres ütemekkel” toldottam meg műveim némelyikét, ahol a muzsikus maga dönti el, hogy rögtönöz, avagy tovább ugrik a soron következő ütemre/ ütemekre. Kiírt improvizációt is alkalmaztam, két félét: az egyik a space notation, ahol a játékos maga dönthet a hang/ hangok időbeli arányáról/ arányairól, a másik a szabad hangjegyes improvizáció, ahol egyedül a ritmus kötött a hangmagasság megválasztása pedig az előadóra van bízva. Minden kiírt precíz utasítás ellenére nem tolakodhatnak a művek elé, így mindenkor a játszhatóságra kell törekedniük, vagyis egyfajta lezserség, pontatlanság megengedhető.
Ez a felelősség átruházását jelenti? Netán társszerzőséget? Bizonytalanságról van szó, ami miatt nem dönti el a választási lehetőségek közül, hogy melyik a legalkalmasabb?
N.Á.:  Először a hozzáállásomat szeretném elmondani, és ígérem, utána válaszolok történeti példákkal a kérdésére. Nagy ellenszenvvel tudok csak a hangversenytermi zenélés klasszikus mintaképeire gondolni. Ezért érdekel a passzív befogadás feloldása, részvétellé alakítása, a nyitott forma, vagy a calderi mobil, a hangzás erős retinántúli vizuális ábrázolása (Duchamp alkotta kifejezés). A hagyomány ápolása és őrzése tőlem rendkívül távoli. A szervesen a jelenben körvonalazódó hagyományteremtést viszont hangsúlyozottan fontosnak tartom, amiatt, hogy az emberek, a hallgatóság felismerje: a zene az egyedüli művészet, amely reális időben, a maga valóságában bomlik ki előttünk. Ha idáig elérünk, megszűnik a passzív befogadói szerep. Hasonlatos ez, sőt (!) azonos és egyenlő a zene eredeti rendeltetésével. Kollektív folyamattá válik ezáltal. Ehhez elengedhetetlen egy kreatív előadókör. Zenei tanulmányaink során éppen ezt a magatartást nyesegetik. A statisztikai adatokra próbálnak szüntelen rácáfolni, amikor a legtöbb gyerekből, indulása során, pódiumművészt akarnak faragni. Oly kevesen képesek emiatt igazán szépen közösen zenélni, kamarázni; hiszen a versenyistálló szemlélet ezt kiöli belőlük. A kérdésére válaszolva se a felelősség átruházásról, se társszerzőségről, se bizonytalanságról nincs szó. Ami az improvizációt, a nyitott formát illeti, szeretnék a beszélgetésünkbe bevezetni egy újabb fogalmat: homo ludens, vagyis játszó ember. Ez a típus felülemelkedett és túl is lépett a vadászó –mindig újat kereső és azt leuraló- és a gyűjtögető -azaz eredményeket karámba gyűjtő, összegző, raktározó- emberen [vadászó alatt az avantgarde művészt, gyűjtögető alatt a retrogradot értem]. Számára ugyanúgy fontosak az új eredmények, eszközök feltalálása, kipróbálása és a már meglevő elemek használata. A homo ludens, nem a szinkretista ember archetípusa, vagyis nem a már meglevő elemekből kíván valami új elegyet létrehozni (eklektikusság). Sokkal inkább játékos keresésének eleget téve, felfedező útjain talált különféle, számára új, talált tárgyakból építi fel a korább már tárgyalt világot. Magamat és kreációimon keresztül előadóművészeimet is ilyen típusú embernek tekintem. Ez a hozzáállás sem példanélküli. A zenetörténet során számtalan eset bizonyította már, hogyha az alkotói elme kitárulkozásai megfelelően termékeny táptalajra hullnak ott virágzó élet sarjad. Gondoljunk például a németalföldiek vagy Bach rejtvény kánonjaira, a rokokó és a benne alkotó Mozart dobókocka menüettjeire, Earl Brown, Cage, Xenakis szerzeményeire. Ha a kronológiai fonalat felrúgjuk, és még messzibb merészkedünk: a korai többszólamúság kialakulásánál azt tapasztaljuk, hogy a kettőnél több szólam összefűzésekor, az organum speciale-ban a duplumot éneklőre bízták a ritmikai megformálást (vagyis csak részben kötötték meg az előadó kezét).
Ön szerint megkérdőjelezhető az a művészet-felfogás, mely szerint az alkotó célja egy tökéletes, a valóságtól elzártan kezelhető, esztétikai termék létrehozása?
N. Á.: – Abszolút. Számomra anakronisztikus a művészet romantika kori definiálása. Elképzelhetetlennek tartom az úgymond: hermetikus létét… az ember alkotta zene, egyenrangú bármilyen más természeti jelenséggel (vö. Duchamp, Cage). Gondoljon csak a víz, a föld, a levegő, a lombok, a madarak zenéjére. Tartsuk szem előtt azt is és emlékezzünk rá, hogy mi a természettől tanultunk zenélni! A rigók közel 3000 dallamot ismernek, és ezeket még variálni, tropizálni is képesek. A hangzó környezet, a zörejek és zajok, mint már említettem többször is, szintén fontosak számomra; éppen emiatt. Mindig furcsállottam azon zeneszerzőket, akik kizárólag belül hallanak. Mintha kiszakítanák önmagunkat világunkból. Menekvés egy menedéket nyújtó hajlék felé- a tudatra, az egóra gondolok. Félre értés ne essék, ez nem azt jelenti, hogy fontosabb a külvilág szubjektív belső hallásunknál. Ellenkezőleg: mindkettő fontos és ugyanolyan csodálatos. Egy szép zöld parkban eltöltött kellemes délután, vagy a közlekedési járművek nyüzsgő forgataga is megkomponált muzsika, noha nem mi hozzuk létre, hanem valaki más. Valószínűleg, ezért érdektelen sok kollégám ezen a téren, mert nem Ő az irányító. Holott, ha elgondolkodunk efölött, hamar rájövünk, hogy mi magunk vagyunk nemcsak befogadói, de létrehozói is a bennünket körül ölelő környezetnek, s az abban zajló eseményeknek, azáltal, hogy mi szűrjük meg és alakítjuk a tapasztalataink és benyomásaink által és érzékszerveinken keresztül a Világot. Ha egy paradoxonnal szeretném mindezt kifejezni, akkor azt mondom: számomra bármi lehet művészet, de nem lehet bármi művészet. Azt próbáltam meg kifejezni, hogy egyfajta természetes reflexió az egész.
Néhány kottáját átnézve látok egy állandó térkitöltésre törekvő hajlamot a darabjaiban. Horror vacui vagy a beszédességéből fakad ez a viszonyulás?
N. Á.: – Arra gondol, hogy zenémnek lenne egy horror vacui jelentéstartalma? Nem irtózom az ürességtől; bár kétségkívül kevés a csend, a szünet, és ami van az is többnyire határvonalat, válaszfalat húz fel maga előtt, hogy tagoljon. Sokszor nagyon apró szüneteket használok. Ezek az apró időegységek a hang kicsengését teremtik meg dinamikai változások nélkül. Úgy látom, hogy paradox módon, nem a hangok közti kohéziós erőt gyengítik… ellenkezőleg: összekötnek, s nem elválasztanak. Ha adva van egy gyors figuráció, mondjuk 16-od időegységek láncolata gyors tempóban, és 32-ed szüneteket iktatok minden egyes soron következő hang elé, ennek következtében rövid idejű amplitúdó modulációt tudok létrehozni.
Nincs Önben aggodalom a műveivel kapcsolatban? Sosem gondolt arra, miután Ön meghal, mi történik velük? Lesz- e, az Ön fogalmai szerint kreatív zenész, aki megszólaltja őket?
N. Á.: – Nézze ez bármilyen, az utókorra hagyott, művészetre és műre érvényes. A legjobb arra gondolni, hogy tengerparton építjük magunk homokvárát, amire a bámészkodók rácsodálkoznak, gyönyörködnek, megborzongnak, vagy készülnek lerombolni. Majd valaki más, új alapokra helyezve felépíti a maga emlékei nyomán makettjeinket. Minden, már halott, szerző darabjával ez történik mindenegyes előadás során: újrateremtés.
Kérem, engedje meg, hogy Northrop Fry-t idézzem: “Tudatunkban elsődleges helyet foglal el az a gondolat, hogy meg fogunk halni, ez pedig azt jelenti, hogy kezünk minden munkája, civilizációnk minden teljesítménye magán hordja a halál tudatát.”- Véleménye szerint megoldható-e a közönség és a kortárs zene között húzódó szakadék áthidalásának problémája?
N. Á.: – Számomra ez a probléma nem is valós probléma; nem létezik. Már a zenetörténet kezdete óta fennáll. Gondoljunk csak a „modernek” ellen kirohanó teoretikus szerzetesekre a francia gótika hajnalán. Egy valami azonban mégis igaz: Wagner zenéje óta vehető hangsúlyozottan észre az Ön által említett történeti szakadás. Előtte többnyire kizárólag kortárs zenét játszottak. Ezenfelül, ellenállást látok sok pedagógus részéről is, és ennek legfőbb oka igen szomorú: nem is ismerik a jelenkor muzsikáját, mitöbb mivel képtelenek az azonosulásra, így nem tudnak mit kezdeni vele. A repertoár szűkössége, valamint a már fentebb tárgyalt versenyistálló attitűd is okolható a történtekért, de nekünk, akik üttörő- ismeretterjesztő munkát szeretnénk végezni, s propagálni e zenéket, nem ez a dolgunk. Népszerűsítést, és ismertetést kell folytatni a lehető legszélesebb körben.
Korábban említette a zenetörténeti fejlődés fontosságát. Hol tartunk most? Vajon merre halad a zene?
Nagy Ákos: – Nem szeretnék jóslatokba bocsátkozni, azért sem, mert nem hiszek a művészet abszolút igazságában, ez ugyanis mindig a jelenhez kötődik és függvénye az előadóknak és az azt befogadó közönségnek is, így a magam szempontjait mondanám el. A XIX. század vége felé a tonalitás egyik „legnagyobb ellenfelévé” érnek a bevált harmóniai mozgatórugók: a szubdomináns fok elszaporodik, amely kezdetben, mint a tonika és a domináns ellensúlya működött; lebegő tonalitás érzetet kelt- mellesleg már Mozart és Haydn szimfóniáinak bevezető ütemeiben is előfordul ez az eszköz, mint a teremtés szimbóluma. Kialakul a tritonus tudatosság: a tritonus, lineárisan és vertikálisan is egyre nagyobb teret hódít. Az alteráció, mely olyannyira elburjánzik, hogy megszületik (újra !) egy kromatikus stílus (korábban az enharmonikus görögvilág zenéje, az ars subtilior, a manierizmus). Kifejlődik a korai „atonalitás”, amely később polimodális kromaticizmussá, tengelyrendszerré, centrum hangos rendszerré, pántonalitássá alakul át, ahol a szervezett hangmagasság sorozatok „megdöntik” a tonikai fokok „egyeduralmát” (bármely fok képviselheti az előkelő tonika szerepet). Számomra mindez történelem, egy lélegző hagyomány, de nem kívánom folytatni. Mint utaltam rá, újmódi „tonalitások”, szervesen fejlődő, organikus formák érdekelnek. Zeném, bár igazodik a felhangrendszer sajátosságaihoz, újabb és újabb hangolásai elképzelések szerint szerveződik. Mikrointervallumokkal dolgozom, finom elhangolásokkal, equidistanciális (egyenlőközű) skálákkal, komplex ritmus-patternekkel, polimetrumokkal. Talán, ez az új út, illetve a spektrális mezők, spektrális terek zenéje, amely elvezethet egy újfajta egységes nyelvezethez több szerzőt is.

Valahányszor arra gondolok, hogy a tradicionális zenék bonyolult ritmusszövései, összetett metrumai milyen szintű komplex és kitágított érzékelést igényelnek… ennek folytán nyugodtan fogalmazhatok úgy: véleményem szerint ezek a pszicho-akusztikai „trükkök”, kivívják ugyanúgy a koncertlátogatók rokonszenvét, mint akár egy Beethoven zongora szonáta, vagy egy Csajkovszkij balettzene. A multi-layer technika csupán most kezdi élni virágkorát. Elterjedése, ha megnézi a XX. század első és második felétől napjainkig tartó időszakot, még koránt se globális; hiába voltak olyan előfutárai, mint Mahler vagy Ives. Ez az eszköz, végül is egyre többen alkalmazzák-, elektronikus, elektroakusztikus és élőhangszeres darabokban egyaránt- szintén elvezethet egy újfajta stiláris egységhez. Miért ne lehetne ez a zene következő új-metrikus korszaka, hisz az ars antiqua szabad orgánumait is felváltotta a kötött metrikájú zene (Cruce kettes, négyes, ötös és hetes osztású tagolására és Vitry 1320 körül írt Ars Nova című tanulmányára gondolok)? A ritmus és metrum teljes elmosását már elérték a ’60-as, ’70-es években, a notációt mára elkezdték teljesen átalakítani (gondoljunk csak Busoni korabeli felvetéseire, az amerikaiak grafikus vagy a space notációjára)… miért állnánk meg és ápolnánk betegmódjára, vagy őriznénk rabként zenei hagyományunkat? Ez nem szükségszerűen jelenti azt, hogy ezáltal eltörölnénk az élő hagyományt. Épp ellenkezőleg! Ez tradíciónk szerves folytatása. Persze majd támadnak minket, hogy stílszerű legyek, moderni cantores jelzőkkel (a szerző Jacobus de Liège konzervatív, Speculum musicae című könyvére és XXII. János pápa 1324-ben kiadott tiltó rendeletére utal, a szerk.). Mindig is voltak experimentális alkatok, kezdve Machauttól napjainkig. Ez nem hinném, hogy változna.